對傳統的叛逆是京劇及任何傳統劇種亟需的養分；但藝術的叛逆不能只有「政治」沒有「美學」。在新編《潘金蓮》劇中，顯然諄諄告誡的意圖大於藝術的浸淫，反而模糊了叛逆的初衷；但失焦的叛逆總比失血的衰頹好。
潘金蓮的故事有水滸版，有金瓶梅版，（當然還有地方戲曲中的種種版本，不過多半不出前二者的基調）。故事雖不是完全一樣，重點也各自有別，但對二者而言，金蓮之不守婦道是無可置疑的，而死之於她似乎也不是過份的懲罰。這樣的「殺淫婦」的傳統在中西方都源遠流長，在講究倫理的中國社會的主流論述中，淫婦尤其不殺不行。那麼，到了我們這個意識型態無所遁形的當代社會裡，這麼一個故事就有翻案的必要了。
翻案的方式可以有許多種。改寫劇本，把觀點與重點挪移是一種，更澈底的則是把寫作劇本時的心路歷程予以暴露，凸顯出主流思考的偏執。此次復興劇團演出的魏明倫改編的劇本，便屬後者。
一般而言，改變觀點與重點對作者而言比較容易，對觀衆亦然。但以揭露寫作過程爲軸線的作品，則不但作者面臨的考驗較不熟知，觀衆的接受程度也因同時承受美學與政治（廣義）的雙重衝擊，而有較多的折損。因此，這個劇本便値得在翻案之外再給予鼓勵。而復興劇團勇於演出此劇，更値得喝采。
後設小說的模式
本劇關於寫作心路歷程的描寫方式，顯然是受到西方後設小說的影響，但後設小說的祖先之一是劇場中人布萊希特（Brecht）。此人的「疏離」（alienation）劇場觀深受中國傳統劇場的影響。因此，本劇的後設成分倒也可以說是有某種禮失求諸野的意味。不過西方後設策略則已超越一般性的疏離效果，而進入完全自覺的反省。在後設作品中，作者（當然未必是作品眞實的作者）在創作時心中各種論述的交戰，都坦然呈現，並一一成爲故事的一部分，目的是要以此凸出創作過程中作者的選材取角並非自然而然，而是有所爲、有所不爲；作品所呈現的更不是天經地義的眞理，而是受到各種意識型態（經意與不經意）交織影響下的產物。
後設的寫作便是要一一追索來自各種意識型態的影響，以及在各種競爭的意識型態中，主流的意識型態是如何以諸般誘騙脅迫的方式，取得最終的宰制地位。本劇基本上便是以此後設模式爲基礎的翻案文章。
劇中包括主要角色在內的各色人物，都可以視作是「作者」內心的不同聲音，在作者創作的過程當中，試圖搶奪發言權。其中徐久經、施耐庵代表正統的倫理觀；而賈寶玉、安娜．卡列尼娜、武則天等人代表的則是質疑與反抗傳統的聲音。對一個「當代」作者而言，在受到東西文化各種「另類論述」（alterna-tive discourse）的衝擊與洗禮之後，傳統上定於一尊的倫理觀無可避免的是漏洞百出。而本劇中，傳統倫理觀的維護者甚至被「丑化」成丑角，其鞭笞理敎的用心就甚爲明白了。
爲推翻父權而強調父權之敵──情欲
至於本劇中潘金蓮故事的主角，則仍維持通俗版本中的內涵。即武大代表的是（父）兄之名（Name of the father）或律令（the Law），金蓮代表的是游走在父權體制邊緣的陰性顚覆（破壞）力量，而武松則是初經人世，刻正置身成人世界門檻處的少男。故事的原型當然是衰老的魚王（Fisher King）無法再維持國土的綱紀，女妖開始作祟，最後由靑年騎士斬妖袪邪，取代魚王，重振綱紀。這個古老的敍事架構中所沉積的對女性的偏見，是無庸置疑的。在這個三角架構中，女性往往趁著父或兄的「不在」或「中落」，以情欲爲利器，把父權體制的綱紀搞得天翻地覆。因此，情欲從古到今一直被父權體制視爲最大的敵人。而與情欲結盟的西門慶也必須是「陰」險狡詐，且有點娘娘腔。如此，則本劇特別強調情欲的賁張，也是良有以也。
而且本劇不但著意描繪金蓮渲洩情欲乃是長期壓抑而不得不然，也大力渲染武松並不是個石做的人兒。換言之，本劇對女性（金蓮）的平反是以肯定情欲爲策略，以求直取問題核心──父權體制壓制（陰性）情欲。
革命的陷阱
然而，或許就是太直接了些罷？原先允諾帶來更豐富內容的後設成分，反倒成了本劇的負擔。原因就在於，那些代表作者內心衝突的歷史人物，往往直來直往把話都說盡了，如此，看戲不就是多餘的了？若說看戲是主要的，那麼那些人物的話又顯得沒有那麼必要──畢竟讓作品自己說話還是最重要的。
我想這是革命文學常遇到的陷阱吧？作者使命感太強，深怕讀者與觀衆不察，必也大聲疾呼。於是本劇在演出時，只要歷史人物一出場，氣氛就爲之凝重起來。但後設的成分難道不能戲劇一些，藝術一些，幽默一些嗎？其實成功的後設作品，都沒有讓人聆聽敎訓的意味。但本劇則顯然諄諄吿誡的意圖大於藝術的浸淫。我們在看戲之前知道的，就是我們在戲中看到的。若是作品不能讓我們有意外的驚喜，就難說它是精采的作品。而劇本較弱的京劇（及所有傳統戲曲），若不能有藝術性較高的劇本，則對現代觀衆的吸引力恐將有限。
對傳統的叛逆是京劇及任何傳統劇種所亟需的養分，就這點而言，本劇的創新意圖與復興劇團勇於演出確有大破大立的積極意味。但藝術的叛逆，不能只有「政治」沒有「美學」。本劇太過泛濫的政治，可謂辜負了復興劇團優異的演出。不過，總體而言，本劇叛逆的結果雖有如劇中叛客的造型一般，模糊了初衷──當代打扮的親和意義與後設手法的疏離效果是彼此衝突的；但失焦的叛逆總比失血的衰頹好。
文字｜廖咸浩 台大外文系教授
