PAR 表演藝術雜誌

明華園歌仔戲團於八月十八日，推出年度新戲《燕雲十六州》，這是明華園三年來的唯一新戲，在製作上相當用心，劇情架構格局頗大，就演出效果而言也很有看頭。高雄做爲其首演的第一場，當天晚上吸引了幾乎滿座的觀衆一同欣賞這齣新戲，曲折的劇情緊扣人心，舞台的應用變化多端，尤其是最後一場〈諸神嘆〉，舞台上的幽州城（即現在北京）宏偉富麗，但因後周大軍懷疑遼軍獻城的誠意，憤而屠城，轉眼間繁華的幽州街市成了廢墟，充分發揮了舞台的魅力，呈現出震撼人心的效果。此劇明華園有備而來，除了劇情、舞台技術之外，在音樂上也有許多實驗，筆者願就此提出個人的看法。

唱腔

明華園過去的戲大部分是以劇情的推展爲主，著重對白、機關、佈景、燈光、編劇以及種種舞台技術的應用，歌的部分頗爲「冷落」。然而本齣新戲裡，很明顯地以唱腔貫穿全戲，成爲重要部分，而非陪襯地位。明華園多年來最受爭議的問題，終於有了相當程度的調整。然而唱腔的使用除了量的要求外，質的提升也不容忽視，在戲中除了主要角色的唱腔表現之外，其他角色也安排了少量的唱段，但在行腔轉韻上並不見功力，整體唱腔水平落差過大，値得明華園深思。

音樂設計

《燕雲十六州》在配樂方面，特聘大陸作曲家山風先生譜寫，引進了大陸製作戲曲的模式，爲每一特定場景，每一唱腔編曲、配樂，並由中廣國樂團現場伴奏，豐富了聲音的多元性。這樣的手法値得喝采，歌仔戲是一個開放性且包容性甚強的劇種，面對如此的實驗當然也表現得「豁達大度」，只是其中是否缺少了什麼呢？筆者以爲中國的戲曲種類雖多，但是在表現手法上頗多雷同之處，幾個大劇種如京劇、川劇、豫劇、黃梅戲、越劇，如果從身段、服飾、劇本故事，實在很難區分他們的差異。因此除了語言之外，最能明顯區分的莫過於特定的曲牌與唱腔，所以音樂的性格成了劇種的重要精神指標，有其絕對重要的地位。

近年來歌仔戲的演出爲了增加音樂上的效果，與國樂團搭配成爲大戲的必要配備，然而國樂團本身的音樂型態與歌仔戲的音樂型態，有其本質上的差異性，做爲背景音樂時，國樂團的表現的確令人激賞，功不可沒，但是做爲重要唱腔七字調、都馬調……等伴奏時，則顯得蒼白而力不從心。筆者以爲國樂團的加入，是必然而且値得肯定的事實，但是國樂團在還沒找到適當「立足點」時，實在不宜「篡」傳統四大件之「位」，最好仍以「客人」的身份去協奏、烘托，以陪襯爲宜，否則在感覺上原本濃烈的「湯頭」爲了貪多大碗，加入了許多「白開水」，沒有加入「高湯」，當然只是變多變淡而已。

板式的變化

歌仔戲的曲牌相當的多，但僅七字調、都馬調、雜唸仔、哭調……等重要唱腔較爲靈活。大陸歌仔戲由於受京劇、越劇等的影響，曲牌也做了板式的變化（如搖板、流水……），獲得一定的成功。在《燕雲十六州》戲中主角耶律靑龍在得知自己身世之後，演唱都馬搖板，表達了內心掙扎不安的情緒，在效果上頗能傳神入戲。（《李娃傳》戲中鄭元和初訪李娃，看到李娃時驚艷不已，內心頓起波濤，此時鄭元和演唱的也是都馬搖板。）板式的變化應用在京劇及其他地方戲之中，早已行之有年，台灣的歌仔戲在音樂上目前仍爲曲牌體，並未走向板腔體的路子，如此的經驗或許可以成爲未來台灣歌仔戲擴展音樂張力的方向之一。

曲牌的轉換

歌仔戲的音樂是以曲牌體的方式組合而成，傳統歌仔戲裡曲牌的轉換隨著劇中人物的情境而變動而，曲牌轉換時就音樂而言極具戲劇性，例如憤怒的情緖由快板七字調（殼仔胡主奏）轉七字哭調（鴨母達仔主奏）婉轉傷痛的哀求，簡短的過門（或無），就將情緒交待得淸楚而順暢，如此簡潔有力的音樂張力，能強化戲劇本身的衝突性與戲劇性，在本劇中似乎少有如此的安排，殊爲可惜。

回顧歌仔戲曲牌唱腔的發展史中，七字調是土生土長的曲牌，老歌仔戲形成之後，爲了要成長爲大戲，吸收了亂彈戲（〈陰調〉……）、南管戲（〈牽君手上〉……）、高甲戲（〈緊疊仔〉即走路調……）及車鼓音樂（〈五更鼓〉、〈留傘調〉……），民國三十八年以後又吸收了閩南都馬劇團中的雜碎仔調，即今之都馬調。民國四十三年歌仔戲進入廣播電台，曲牌的需求更殷，因而吸收了當代台語流行歌謠（〈三步珠淚〉……），民國五十一年電視歌仔戲開播，至今也產生了不少所謂的電視調（〈人生調〉、〈蓮花鐵三郞〉……）（註），《李娃傳》與《燕雲十六州》引進了大陸都馬調、七字調……的不同唱奏方法及板式變化的經驗，如此的良性互動，當然是令人雀躍，明華園在追求藝術成就的企圖心，是大家有目共睹的事實，《燕》劇能在其曲牌唱腔上做大幅度的調整，這樣的精神是令人由衷感佩的。據稱該團有與大陸彰州戲曲藝術學校合作招訓演員的計畫，顯示明華園是一個活力無窮的藝術團體，我們期待明華園在吸取大陸歌仔戲的經驗之後，能取長補短，製作出更高藝術水準的歌仔戲來。

註：歌仔戲曲牌之由來，取自徐麗紗之歌仔戲硏究

文字｜鄭溪和  屏東師範學院音樂教育系兼任講師