西方荒誕劇奠基於「荒謬主義」，此派作者拒絕用理智手法反映生命的荒誕；《新編荒誕劇潘金蓮》卻是一步一脚印佈局淸晰地敷演。在形式上，一如原劇作者所謂「乃是一個四不像的特殊品種」；在內容上，有關兩性議題的探討，化整爲零，反到形成一份意外的「荒誕」感受。
傳統戲曲在現代社會中，正面臨空前的危機與挑戰。爲致力掙脫身處二十世紀都會「觀衆稀落，知音難尋」（見說明書）的困境，有心人士皆紛紛尋求戲曲傳統命脈與現代意識結合的各種可能性。此次，復興劇團演出的《新編荒誕劇潘金蓮》，便是在此前提下而產生的作品。潘金蓮代表了傳統，荒誕劇代表了現代；以嶄新的觀點，詮釋陳舊的題材。
不同概念的「荒誕劇」
但是，當荒誕劇與潘金蓮成爲兩個對等的觀念時，可能產生一個疑惑──荒誕劇與潘金蓮的關係是甚麼？並由此而衍生一連串問題：與西方「荒誕劇」比較，二者所傳達的「荒誕」概念之異同爲何？《潘》劇雜揉古今中外人物、展現音樂南腔北調、打破舊劇結構，故而將其歸類爲「荒誕」風格？《潘》劇認爲《水滸傳》作者仇視女性的觀點十分「荒誕」，而利用本劇予以反控？這是現代女性無法容忍類似潘金蓮所遭遇的境況，而欲戳破她一生所背負的「荒誕」道德價値判斷的假象？凡此種種，自形式至內容，再再激發觀衆窮究此劇的「荒誕」本質。
對熟稔西方戲劇的觀衆而言，「荒誕劇」與《荒誕劇潘金蓮》的「荒誕」，應屬兩個截然不同的概念。西方荒誕劇奠基於「荒謬主義」（absurdism），它來自二次世界大戰後，歐洲知識份子對那虛無、矛盾與難以理喩的生命現象的反控。英國劇評家馬丁．艾斯林（Martin Esslin）於一九六一年，將二十世紀五〇年代在歐洲出現以荒誕哲學爲基礎的劇作家，如貝克特（Samuel Beckett）、伊歐湼斯科（Eugene Ionesco）、惹內（Jean Genet）等人的作品，集結成《荒誕派戲劇》The Theatre of the Absurd一書出版，從而奠定「荒誕戲劇」之專有名詞的地位。此派作者拒絕用理智手法反映生命的荒誕，而直接用荒誕的形式表達荒誕的本質。例如伊歐湼斯科的《禿頭女高音》The Bald Soprano，表現英國中產階級家庭無聊生活的內容，以陳腔濫調的語法，表現毫無溝通能力的荒誕現象，傳達作者對人類使用語言溝通方式的質疑。此類荒誕手法之藝術特點爲：1. 反對戲劇傳統，揚棄劇本結構、語言、情節的邏輯與連貫；2. 用象徵與暗示的方法表達主題；3. 用喜感手法表現嚴肅思想。以此較諸《潘》劇之形式與內容，其相異之處也就十分顯明了。
《潘》劇導演係採嚴謹架構，有條不紊地展示觀點。全劇以〈楔子〉、〈反抗〉第一個男人張大戶；〈委屈〉第二個男人武大郞；〈追求〉第三個男人武松；〈沈淪〉第四個男人西門慶，以至〈尾聲〉；都是循序漸進地傳達「以女性觀點來導演男性，並表達一份現代女性的聲音」（見說明書「導演及製作感懷」）。在此意圖下所塑造的潘金蓮，由一個活潑熱情的女孩，在張大戶的欺凌下，以寧爲玉碎、不爲瓦全的氣概，勉力成爲一名傳統觀念中相夫敎子的女性。無奈武大郞的不爭氣，終使她理智不敵情感的誘惑，先是舉止言行失控於武松，繼之又失身於陰險男人西門慶，步入沈淪深淵！這一步一腳印的淸晰佈局，如果依然遭受意圖曖昧、情節錯亂的「指控」，倒是十分荒謬了。
本土荒誕：形式的破格
據本劇原作者魏明倫自述：「一部沈淪史，滿台荒唐戲。有別於辭典規範的神話劇、傳奇劇、童話劇、寓言劇、科幻劇，又與西方荒誕派戲劇的宗旨南轅北轍，貌合神離，乃是一個四不像的特殊品種。聊備一格，難以稱謂，只算是本人本戲之土產荒誕。」（見說明書「劇本原著的話」）
的確，中國古今戲曲作品中以「荒誕」命名者，這可能是始作俑者。不過其「荒誕」含意，也僅限於一些形式上的破格而已。諸如，除本劇主要人物之外，尙穿揷了由古今中外人士組合而成的「審判團」，在不破壞情節推展的適當時機，評斷潘金蓮的行爲價値；自由運用各個劇種的戲曲音樂，如呂劇（山東）、越劇、崑曲與西洋歌劇，加之四個潑皮的新潮舞姿之造型，著實令人眼花潦亂，嘆爲觀止，而娛樂效果十足！當然，舞台美術的設計，也在「百無禁忌」的創造下，大膽運用燈光、佈景與機關設備，經營出一個現代感十足的古典世界。這完全放任、自稱「荒誕」的手法，其實正印證了那份欲將古典與現代結合的苦心孤詣。
評判無功，反而虛乏了議題
然而，卻由於京劇版本的「潘金蓮議題」焦點的模糊，導致思想層面狹窄薄弱，使此劇形成一份意外的「荒誕」感受！由於《潘》劇採取評議方式推展劇情，劇中的女導演與施耐庵，原應屬主辯與答辯的雙方。但施耐庵自始至終僅以丑角的形象，被動地「欣賞」由女導演安排的「現代女性代言人」潘金蓮，所傳達的女性「新聲」；另一批的中外佳賓如賈寶玉、武則天、安娜．卡列尼娜與徐九經等人，也以一面倒的同情心態聲援潘金蓮，而淪爲爲劇中旣定的思想方針唱和的角色，毫無評判功能，不像評審團，倒成了啦啦隊！全劇原本可以深入探討的男女兩性議題，不但化整爲零，更因女導演及施耐庵於劇終之際，未能保持超然立場，反而一同溶入劇情，成爲啦啦隊的一員，導致代表男女雙方議題焦點的喪失！當然也使得本劇雄偉的企圖，代表女性地位、女性人格等新時代的呼聲，掉進一個虛乏的「荒誕」處境之中了……。
無法否認的，是本劇的「荒誕」，依舊具有重要的正面意義。透過「荒誕」，戲曲展現它潛在魅力，吸引新鮮人溶入劇情，同喜同悲，培養不少新的觀衆。利用「荒誕」，大量採取各種新招，大開大闔，打破舊格，爲戲曲尋找明天。「荒誕」之功，高不可沒！惟應記取，手段絕非目的，而這「荒誕」背後，所潛藏著的探索發明精神，才是更可貴的寶藏。期盼它延續到所有戲曲的未來生涯中，帶領戲曲跨越眼前困境，早日解脫身處的「知音難尋」，但又必勉力而爲的尷尬時代。
文字｜劉慧芬 文化大學戲劇系講師、復興劇校教師
