在台灣，扮裝表演具有一定的前衛意義。只是，這進步的程度又有多少呢？所踰越的禁忌又是甚麼？
十月的第一個週末，台北的表演熱鬧非凡。「紅陵金粉」在耕莘演出全男性版的《利西翠妲》。在更早的一個多月以前，《破週報》在誠品辦了「扮裝風暴」，活動除了紅陵金粉之外，還包括了粉紅兵團和白雪綜藝團。
當天晚上，像大部分推擠的觀衆一樣，我坐在水泥地，忍受了效果極差的音效，卻是興致勃勃地看完了全程。
具主動性的誘惑與操弄
當然，嚴格地說，那天不是戲劇演出，但也畢竟是廣義的表演，而且是敎觀衆亢奮的表演。我夾雜其中，也可以感受自己肌膚的激昻，忍不住地鼓掌和尖叫，就像在同一場子裡其他的許多觀衆。
只是，偶而分神跳出情境，旁觀地傾聽這一切囂叫聲，以男性的嗓音爲主的亢奮聲，似乎又是那麼地熟悉。我知道，對包括我在內的觀衆，某一程度上，這種慾望的挑逗，是有點接近於色情表演的。就像大學時代，三五男伴結群去近郊的戲院看牛肉場，傑出的主持人總是懂得讓觀衆的激情陷入某一程度的歇斯底里。
「扮裝風暴」的現場，我對這一切在自己身上發生的，也僅能止於這樣有限的分析。許多竄流的慾望可能永遠無法釐淸，也不一定需要解剖般地分析，但是，必須承認的是這種好奇，這種被挑逗的念頭，驅使著我在另一個週末選擇了紅陵金粉的演出。
然而，在這些扮裝表演過程中，不應僅是純粹的男性觀看的慾望完成，至少，就表演者而言，他們自身完成的愉悅（作爲一個表演者的自主慾望）、他們在舞台上主動性的誘惑和操弄、以及他們對整個奇觀（spectale）的掌握，又絕對不同於傳統色情表演的權力或慾望關係。
就像吳繼文的小說《世紀末少年愛讀本》，根據《品花寶鑑》重新改寫的，雖然敍事的觀點已經從文人（觀賞者）轉換到侍童（表演者的僕人），在這一場發生在淸朝北京崑曲界的慾望傳奇裡，扮裝、臠童兼非典型之同性戀，基本上仍依循著傳統「觀看者──被觀看者」或「男性凝視──（女）體」的關係。
比「刻板」更刻板
在台灣小劇場裡，對性別角色刻板印象的挑戰，已經是進行許久了。以臨界點而言，十年前的《毛屍》，就開始有了一些討論，到了《白水》、《水幽》等等，性別角色問題幾成了主要主題之一。魏瑛娟和「莎士比亞的妹妹們」劇團，也是近年來爲女性性別界定思考最深也因而顚覆最力的。
只是，紅陵金粉所採取的，反而是依循了最傳統的性別角色，比一般女性還更女性，比一般男性還男性的安排。甚至，改編後的角色，比原著還更加刻板化。
雖然，編劇和導演有意識地挑戰了這個問題，包括劇中一女角向戰爭歸來的丈夫說她變得習慣同性戀了，以及最後對扮裝的歌頌。但是，整體而言，這些的安排、性別角色的顚覆，並沒有超越前述幾個小劇場的努力。
眞正敎人從內心震撼的，反倒是演員本身的生物性別。因爲在先天的生物性別上，他們是如此不可質疑的男體，這對於表演所再現的極其刻板的女性角色，不需要太多的策略與安排，就已存在著一種性別越界的挑釁。
那天晚上，因爲沒劃座而提早半個小時到耕莘。沒想到排隊的隊伍已經轉到羅斯福路的轉角了。我擠在最後一排，感受到演出者熱情的愉悅，彷彿嘉年華會競艷一般的欣喜，也感受到了全場觀衆流竄的慾望正狂野地在這段空間中流動。
特別是，女性觀衆的參與更積極了，她們不止是像歌迷一般獻花、獻吻，甚至從頭到尾地狂笑和尖叫。不同於誠品廣場的是，女性的聲音反而壓過了男性的歡叫了，也許是空間的差異吧，關閉的隱私空間是更接近女性情慾的。但是，是不是也可能和表演本身有關呢？
踰越了什麼禁忌？
「扮裝風暴」所呈現的，是歌舞秀一般的互動，表演者直接面對所有觀賞者；而《利西翠妲》的劇場形式則是傳統劇場的，觀衆永遠在窺看的安全地帶。在前者，女性觀衆在身著女裝的男性表演者之凝視下，依然有部分的情慾被壓制了；在後者，當女性觀衆得到了安全的窺視位置，而且沒有公共空間之男性凝視的監督，情慾才得以解放出來。
然而，這樣還是不足以解釋其中的互動的。試想，如果表演者本身是生理的女體時，女性觀衆可能會如此亢奮嗎？雖然這一切是扮裝演出，但敎女性觀衆慾望流動的，會不會還是女裝下的男體呢？也就是說女性觀衆慾望的對象，只不過是女體化（body femaling）的男體罷了。傳統的男性凝視的權力仍然沒有改變，甚至更是強化了──因爲女性只有在「女體化」的安全範圍內，偶而表現出她們的慾望罷了。
在台灣，扮裝表演具有一定的前衛意義。只是，這進步的程度又有多少呢？所踰越的禁忌又是甚麼？
文字｜王浩威 作家、精神科醫師
