PAR 表演藝術雜誌

一九八七年，兩廳院開幕時，就曾嘗試邀請德國現代舞巨擘碧娜．鮑許及其所率領的烏帕塔舞蹈劇場（Tanzth-eater Wuppertal）來台。當年，成立不久的皇冠小劇場暑假也請了德國舞評家悠亨．施密特（Jochen Schmidt）──鮑許的擁護者──來台演講德國的現代舞概況。幾個月後，鮑許的前任美國舞者約翰．吉芬（John Giffin）也在皇冠授技巧課。當年的《文星》雜誌不但刊出了施密特的演講內容，還請劇場界的鍾明德訪問吉芬。外加由編舞者陶馥蘭爲文介紹鮑許及其舞蹈劇場，和由留德的朱高正對德國文化背景的描敍等，成了國內首次對鮑許的詳盡介紹。可惜那年鮑許沒來成。

十年的等待終於要實現

事隔十年，趁鮑許的舞團三月將到臨近的香港演出以香港爲主題的新作，兩廳院終於請來了這位五十六歲但仍羞澀胆怯的舞壇大師。更巧的是，決定來台爲兩廳院十周年慶的代表作《康乃馨》也是烏帕塔舞團的十年鉅作！

鮑許生於一九四〇年的德國索林根（Solingen）小鎭。由於父親經營一家旅社，鮑許從小就喜歡躱在其餐廳內的桌下，觀察形形色色的人。從德國現代舞代表人物庫特．尤斯（Kurt Jooss）所辦的福克旺藝術學校（Folkwang Hochs-chule）畢業後得到一筆獎學金，於是十九歲的鮑許就到了當時現代舞中心紐約進修了兩年。

歷經德國與美國大師的調敎

在紐約的茱麗亞學院，除了和當初吸引她去美國的荷西．李蒙習舞，鮑許還受敎於舞蹈大師安東尼．都鐸（Anth-ony Tudor）、保羅．泰勒，及保羅．杉那沙多（Paul Sanasardo）等人，對她往後的創作有相當程度的影響。

當被問到對紐約的印象時，鮑許曾如此答覆：「在紐約好像回到了大自然……因爲紐約就像個叢林一樣。我在紐約享受到了無比的自由……那兩年增加了我無比的自信心。」（註）要不是恩師尤斯的召喚，當時年輕的鮑許還眞捨不得離開。

鮑許一九六二年返德後，基於自己身爲一名舞者卻沒有好作品可跳的窘況，她開始編舞。早期作品《在時間的風中》（In the Wind of Time，1968）馬上獲得靑睞。一九七三年，在烏帕塔劇院担任客習編舞者一兩年之後，她受邀接掌該劇院的舞團，同年將舞團改名爲「烏帕塔舞蹈劇場」（Tanztheater Wupper-tal）。

第一年的作品裡，鮑許仍大致遵循德國劇院裡舞團的本分──爲傳統歌劇編舞。鮑許在一九七四〜七五年間，連續爲葛路克（Gluck）的歌劇《伊菲珍妮在陶里斯》及《奧菲斯與尤里狄琦》編了創新的版本──同一角色分別由一名歌者及一名舞者担綱──受到觀衆及舞者的肯定。隨後的《春之祭》更是展現了鮑許對「純舞蹈」的純熟編舞手法。可惜鮑許自己並不想就此繼續下去。她當初之所以將團名改爲「舞蹈劇場」，是希望能在作品中納入更多的形式及語彙，以較眞實地表達作品的主題。就在她的能力被首肯之後，她決定要冒點險，走出自己的風格。

鮑許一九七六年以劇作家布萊希特的芭蕾舞劇劇本《七項大罪》做爲新的嘗試。劇中的表演形式融合了舞蹈、戲劇，以及較受大衆喜愛的「綜藝節目」。翌年的代表作《藍鬍子》更是脫離了作曲家巴爾托克的歌劇劇情，舞蹈成分越來越少，台上呈現的暴力卻越來越多。當時，許多舞者不明白鮑許的用意，感到自己的一身好功夫無用「舞」之地，於是紛紛離去。

與親近的伙伴進行劇場改革

鮑許對舞者的反應相當沮喪。當位於布宏（Bochum）市的導演彼得．札牒（Peter Zadek）邀請鮑許去導一齣新作時，她只找了幾位較親近的老團員如楊．米納瑞（Jan Minarik）《藍鬍子》的男主角）一起實驗。主題雖然是衆所熟知的《馬克白》，但鮑許卻選用了莎翁劇本中的舞台指示，做爲此作品的劇名：《他牽著她的手，帶領她入城堡，其他人跟隨在後》。作品中所運用的重復手法、疏離效果、蒙太奇的拼貼形式、童年時對愛的渴求，卻因未滿足而轉爲暴力、喜劇與悲劇的一線之隔……鮑許往後作品的特色，在此成形。此作讓鮑許重獲信心，同年年底的小品《穆勒咖啡館》更是一齣結合鮑許兒時生活經驗與未來創作風格的經典。

此時，正處創作巔峯的鮑許，三年內連續推出好幾個大型作品，包括：《交際院》、《詠歎調》、《貞潔傳說》、《一九八〇》等等。其中每個設計迥異的舞台──立於水池中的荷馬（《詠歎調》）、在一片斜坡旁的鱷魚（《貞》劇）、在草皮上的鹿（《一九八〇》）──皆出自鮑許工作上及生活上的伙伴：舞台設計羅夫．伯傑（Rolf Borzig）之手。當伯傑於一九八〇年初突然英年早逝時，對鮑許造成了重大的打擊。幸好工作上有札牒導演的前任助理彼得．帕布斯（Peter Pabst）接手，進度上才沒造成嚴重的終斷。

至於鮑許生活上的空缺呢？從作品年表上，一九八一年對鮑許似乎是空白的一年。但從人生的經歷上看來，卻是鮑許的轉捩點──她的兒子誕生了！舞評家施密特更是觀察道，當上母親的鮑許，作品也明朗起來了，例如烏帕塔舞蹈劇場第十年推出的《康乃馨》，就以八千朶康乃馨鋪滿舞台，觀衆看了備感溫馨。而同樣由帕布斯設計的作品：《山上傳來一聲吶喊》──舞台上神話般的霧中世界、《祖先》──在巨大仙人掌旁做日光浴、《與船共處》──在沙灘上擱淺的大船等等，都是讓人印象深刻之作。八〇年代中期，隨著舞團聲望的竄起，世界各地陸續相爭找鮑許的舞團去演出，甚至不惜巨資，進一步地邀請她爲城市編創新作。

受世界各城市委託創作

或許因爲曾和義大利電影導演費里尼合作過，鮑許以城市爲題的新創作階段，首例就是羅馬。以《勝利者》爲名的作品，呈現出有關羅馬的畫面，或者說一般人對羅馬的刻板印象，實在很有限。之後以西西里島的帖勒莫市爲主題的《帕勒莫　帕勒莫》、馬德里的《舞蹈之夜㈡》、關於維也納的《一場悲劇》，及美國西部的《只有你》，一般反應是鮑許本人的風格蓋過各主題城市的印象；鮑許目前正在爲香港藝術節編的新作，及明年預計以里斯本爲主題的創作，可能也不例外。

這就是舞蹈劇場？

其實，所謂的鮑許之舞蹈劇場風格，是指其在創作過程、選用主題、及表現形式的創新與突破。她先出問題讓舞者以各種言語（舞者來自世界各地）或肢體方式表達，經過她篩選、整理，再與舞者進行編排。經常出現的內容有兩性的衝突、對愛的渴望、對群體性或形式化生活方式的控訴、對權威的恐懼，以及對劇場思考本身的探討。而在台上呈現的形式更是包羅萬象：舞蹈可能採用芭蕾、現代舞（美式或德式）、或民間舞；劇場可能有史坦尼斯拉夫斯基式、布萊希特式、亞陶式，甚至通俗性的大衆娛樂如默劇或特技；以及日常生活中的吃、喝、拉、撒、睡。許多觀衆（包括許多美國著名舞評）看不下鮑許的作品，認爲它太暴力、太荒謬、缺少舞蹈動作。但鮑許的名言是：「我在乎的是人爲什麼動，而不是如何動！」鮑許作品中的動作皆從舞者本身的眞實經驗得來，有其背後的原因，非炫耀性的花招。基於這個重要的出發點，碧娜不惜犧牲舞者們精準的舞蹈技巧，以求最適當的表達方式──即使是透過言語、音樂、視覺效果、或眞實的物體等等。正由於她的這種堅持與勇氣，舞蹈得到了解放，其影響力更是無人可比！

（本刊編輯　林亞婷）

註釋：

出自Bentivoglio, Leonetta,“Une Conversa-tion Avec Pina Bausch,”Pina Bausch：Pho-tographies de Delahaye. Solin：1986, P.8.

參考書目：

邱瑞鑾譯，Leonetta Bentivoglio著，〈舞蹈劇場的溫柔與詠嘆──碧娜．包許〉，《誠品閱讀》「表演藝術」特刊（一九九二年八月），P．122〜131。

碧娜．鮑許封面故事，《文星》第一一一期（一九八七年），p.44〜78。

辜振豐著，〈碧娜．鮑許的烏帕塔舞蹈劇場〉，《表演藝術》雜誌，第二十二期（一九九四年八月），p.24-34。

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