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李名覺談自己的作品《亨利四世》(1972年)—九七二年我在洛杉磯的馬克.譚普劇場又做了一次《亨利四世》的設計。在設計中我將威爾斯、英格蘭,(雲門舞集 提供)
特別企畫 Feature 特別企畫①/舞台設計/面對大師

劇場夢想的實踐大師

林懷民談李名覺

他是劇場工作夢想實踐的表徵,每次和李先生合作就走到一個新的階段,希望有更多的像李先生如此的人來投注這個行業。

他是劇場工作夢想實踐的表徵,每次和李先生合作就走到一個新的階段,希望有更多的像李先生如此的人來投注這個行業。

一九九七年李名覺舞台設計回顧展系列活動

雲門舞集演出李名覺舞台設計經典

《紅樓夢》

3月19〜23日

國家戲劇院

《九歌》

3月26~30日

國家戲劇院

李名覺舞台設計大師班

3月20、27、28日

國家戲劇院實驗劇場

李名覺舞台設計講座

3月22日

國立歷史博物館

3月23日

國家音樂廳演奏廳

一九九七李名覺舞台設計作品回顧展

3月22日〜4月20日

國立歷史博物館

一九七三年雲門成立,正好碰到台灣劇場「靑黃不接」的時候,所有的京劇團都在軍中,歌仔戲班全被電視打倒。我們幾乎沒有辦法從這裡找到任何劇場經驗來做爲借鏡,你想東西要怎麼做,得從頭問人家或自己想辦法。沒有專業舞台技術人員就自己找,自己訓練。八〇年代在甘谷街成立了雲門小劇場,一方面訓練舞台工作人員,一面提供場地和技術上的協助和很少的錢讓小劇場演出。

我還記得演出的第一齣戲是蔡明亮的《在房間裡的人》,然後雲門小劇場從甘谷街搬到八德路,這樣的活動辦了幾年。

新的可能、新的挑戰

當你開始訓練一批人的時候,總要讓他有實驗和實習的可能,需要挑戰、要有工作。今天,特別是劇場的新生代,總是會問:爲什麼雲門老是做這麼大的製作?當年沒有小衆的演出場所,雲門從一開始在中山堂、國父紀念館、社敎館,直到大劇院演出,就產生了今天的風格。其實不只是雲門會對舞台工作人員說我們要做什麼,相對的另一方面,舞台工作人員也會提出要求他們想做什麼。

雲門十年時已經去過歐洲、美國,《薪傳》、《廖添丁》也演過了,大家認爲應該有更大的挑戰,想看看新鮮的東西。所以我就在電話本上找到李名覺先生的住址和電話,寫信去給他。和他談了之後他爲我們做了《紅樓夢》。

跟李先生工作對我來講眞是大開眼界、充滿了刺激。爲了《羅生門》第一次見面的時候,他開口就問服裝設計葉錦添說:「你有什麼想法?」葉錦添嚇了一大跳說:「那要等導演說要做什麼。」他說:「不,我們應該要參與這個事情,從一開始就要參與。」後來,錦添做出很好的作品。

記得合作《紅樓夢》的時候我們花了一整天的時間,他問了所有的問題,然後他就從美國寄來了模型,我看了之後叫了出來。

因爲那完全是我一輩子絕對沒想到的東西,但是我要的東西通通在裡面,而且比我想像中還要好、要精緻得多了。

設計是爲作品服務的

他一向覺得舞蹈是不需要佈景的,但《紅樓夢》改變了他的觀念:舞蹈是可以有佈景的。在做《九歌》的時候他從美國帶來了模型,我覺得很開心、很好。可是等他看完了舞以後,很嚴肅地跟我說,他非常喜歡這個舞,但是他認爲舞蹈已經很強,任何的佈景都會使舞蹈的力量削弱。「不需要有佈景!」他要把那個模型帶回家。他認爲我不需要,就是不給了!

之後,我們有三天聚在一起,從早到晚討論所有的可能性。(李先生在工作的時候,他是不吃飯的)他一直問爲什麼我要這樣的佈景。雖然我知道沒有佈景舞會更強,但我需要有一些佈景才會讓我覺得它是《九歌》。《九歌》的水氣、《九歌》的花卉主題,這些使得它變成我心目中的《九歌》,是一個文化上的認知。

結果他同意了。後來等他再寄東西給我的時候,全改了,重新全盤來過。令我嚇一跳!

他同時也對荷花池感到不舒服,偏偏我還要用眞的荷葉和荷花。他認爲:舞台上的東西全部要用假的來呈現好像眞的感覺。我們用很多方式吿訴他,爲什麼要用眞的荷花和荷葉。在劇院看到一個眞的東西,在我們這充滿虛誇言辭的社會裡,對我來講好像是很重要的。於是他就接受了,後來他也覺得很滿意。

合作《羅生門》一樣讓我喜出望外,李名覺在劇院裡的表現讓我非常感動。他永遠在焦慮,永遠希望它更好。我們到奧國時整個景已經搭好了,他發現他的設計出了問題,立刻希望劇院把一部分的顏色改掉。劇院就派了好多人花了一整天、加班,把整個顔色通通塗掉。舞台上面是歌劇院的包廂,我們放了很多假人。排練的時候,他就指導工人把那幾十個假人一個一個調整好。他台上台下地跑,察看、指導,看所有的小節、一絲不苟,一分鐘都沒有休息。

「設計是爲一個作品服務的。」他一再提起這個事,使我對他非常尊敬。他常說一個舞台佈景做得再怎麼好,它可以撑個五分鐘、十分鐘嗎?他不喜歡做一個幕一開起讓人叫一聲「哇!」的佈景,舞台設計應該和整個戲結合成生命的一體。

傳眞機捨不得買花錢請學生坐飛機

他的家裡就像一個大倉庫,東西多得白天必須搬到床上,才能騰出空間來工作,晚上再把東西搬回桌上才能睡覺。他們家好像沒有假期這回事,到今天爲止還是這樣,全部只有工作,也沒有什麼積蓄。

他幫雲門做《九歌》的時候因爲要聯絡的事情太多了,我們就拜託他裝個傳眞機。他說他沒有預算,今年要把他們家的洗衣機汰舊換新。到最後雲門的幾個朋友出錢幫他買了個傳眞機。後來我問他太太說「怎麼樣,現在迅速多了吧?」她說「眞的!好迅速,可是我現在的壓力好大,那個紙多出好多錢。」

但是每年春天,由全美國舞台設計相關科系的學校推薦一名優秀學生,李名覺出錢讓他們飛去紐約,然後找來紐約的設計家、導演、還有他自己,爲他們做評圖(編按)的工作,同時也讓這些年輕的新秀有機會和紐約的表演藝術界的專業人士見面使他們有機會就業。

這種錢他花,所以他現在名滿天下,但個人幾乎就是兩袖淸風。

關於李名覺還有兩件事讓我覺得很佩服。一個是他十九歲到美國發現英文不好,一頭栽進英文裡,然三個月後就把他的上海話忘得一乾二淨。一直到現在他年紀大了,才開始慢慢喚回了一些上海話。去年我們在格拉茲開會,下大雪。走在雪中我問他說:「今年有什麼計畫?」他說:

「很奇怪,我覺得我的舞台設計生涯才要正式開始。」去年,他六十五歲。

看到一個藝術家的精神

九六年《九歌》得到了紐約的Bessie奬,那是紐約市每年頒給舞蹈、戲劇舞台專業技術的奬。他的舞台設計得了奬,我們眞的很開心,《九歌》也成了劇場技藝雜誌的頭條故事。每次和李先生合作,大家都繃緊了皮接受挑戰,他每次一來,大家都士氣高昻,他走了以後,我們就到了一個新的階段,也是台灣劇場的提昇。去年當我們知道美國林肯中心表演藝術圖書館辦了第二次李名覺作品回顧展,我們就想把它移到台灣展出。

這幾年台灣在各方面更多元化、品質也在提昇,但是我們必須問,到底社會上對舞台設計或燈光設計這個事情認不認識?我覺得「認識」的本身是非常重要的。辦這樣一個展覽是希望讓大家對劇場的本身多一份了解,提起大家的興趣,也提昇這個行業的尊嚴。這次展出涵括李先生四十年來的作品,由兩百多件選出五十個模型和相關的圖表。這些作品讓我們看到李先生在不同的時代風格的轉變,等於看到一個人的一輩子,非常的完整。在展出的在目錄表裡面也收錄了他自己的談話,他會說他很喜歡或不是那麼喜歡這個作品的原因,或是指出別人覺得很不錯而他自己覺得很壞的作品等等。他就是這樣的直接、坦率,沒有模糊地帶。

李先生的模型根本就是藝術品。他是第一個堅持舞台模型要跟符合舞台比例的種種關係,尺寸、顏色這些要做得完全一樣,所以搬到舞台上沒有一寸走調。今天在歐美舞台模型會是舞台設計家的重大基本規範,就是從李名覺開始。那個規範是舞台設計的最重要的根本,呈現要精確而不光只有意念而已。

配合回顧展的演出,使大家能看到,模型眞正搬上舞台產生怎麼樣的效果,因此雲門本季推出了《紅樓夢》與《九歌》。這次我們很特別利用這個機會辦了基礎舞台設計硏習營,找到從建築系、空間設計系或者從設計背景出來的學員。很多人作舞台設計是從戲劇系出身的,他們對劇本的掌握應該不錯。但很多人進入戲劇系才第一次拿起筆想把一條線畫直,這是很辛苦的。我們非常期待能夠多誘拐幾個人,十年後出來一些好的設計家。

藝術家怎麼看待自己社會如何了解一個藝術家

李先生不只是與貝聿銘齊名的藝術家,他是個對台灣關心的中國人,因此雲門又不自量力的花了很多時間來做這次的事情。我們希望能夠給從業的人員、劇場的人員,乃至於整個社會對劇場有興趣的人有一個擴大視野的機會。更希望有更多像李先生如此的人投注於這樣一個行業。台灣的劇場到了今天,不論是我個人在做雲門的時候,乃至於現在的雲門舞者,都常常有先行者的影像不夠鮮明的感覺。換句話說一個劇場從業人員要付出什麼?獲得什麼?他跟社會的關係是什麼?這些都非常地不淸楚。

除了摸索之外,我們不只想看到這個先行者的作品,我們也要感覺到他的呼吸,知道他在想什麼?他得到什麼?他渴望什麼?以及他如何去工作?他割捨什麼?藝術家應該要怎麼看待自己?以及社會上如何了解一個藝術家?

這些東西也許會慢慢淸楚一些。我們渴望這次的活動能有長遠的影響。

 

口述|林懷民

紀錄|施素慧

採訪整理|陳品秀

 

編按:評圖是由專業劇場、舞台設計人士,針對參與之設計作品加以評比、分析,並從中選出優秀作品。

有關李名覺生平、劇場經歷請參考本刊第十期。

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