PAR 表演藝術雜誌

二〇年代，當大多數的美國人都還對爵士樂一知半解時，我們已經可以在英法爵士樂迷的收藏架上，找到路易斯．阿姆斯壯和傑利．摩根（Jelly Morgan）的唱片了。爵士樂來到歐洲的時間，恐怕比許多人想的都要久。然而，它眞正顯著大量的繁殖，則一直要等到二次世界大戰結束後。

爵士樂在戰後成爲歐洲重獲自由的象徵

似乎是天時地利，雙腳都跨進歷史的洪流裡那樣，在希特勒統治期間，被強制禁止的爵士樂，在戰後，突然被平反，成爲歐洲重獲自由的象徵。超級DJ威力斯．康諾瓦所主持的爵士樂節目隨著「美國知音」強力放送（據保守估據，他的節目每天送達八十個國家，擁有三千萬以上的聽衆），人們在歡慶納粹滅亡的同時，加倍熱烈地擁抱爵士樂。許多爵士酒吧，和小型演出場所，於是像三月的野水仙四處冒出來。

一九四九年，路易斯．阿姆斯壯到北歐諸國巡迴演出，所到之處，皆如旋風過境，門票一再售磬；斯德哥爾摩湧入四萬樂迷睁睹其風采，赫爾辛基一個容納三千六百名觀衆的演奏廳，竟硬擠進七千五百名觀衆想聆聽他的音樂。這些數字，在人口稀少的北歐國家，看是相當驚人的。搖擺（Swing）爵士與咆勃（Bebop）爵士順勢迅速在此扎下根基。不過，歐洲爵士樂手們雖然技藝日漸嫻熟，但論風格仍脫不出模仿或抄襲美國爵士。一直要到六〇年代以後，爵士樂才眞正在歐洲被同化、改造，甚至被質疑、挑戰、推翻。

是的，六〇年代，才是爵士樂眞正在歐洲開花結果，光輝燦爛的時代，雖然結的果子，好像也長得越來越不像爵士樂。

解放爵士與歐洲自由叛逆風潮一拍即合

當時，在美國才暖身的「解放爵士」 （Free Jazz）運動橫渡大西洋之後，恰好與歐洲文化新興的一股自由叛逆的風潮一拍即合；這個啓發不僅是音樂上的，同時還是觀念上的。幾乎可以說，所有崛起於六〇年代的歐洲樂手，沒有不接受解放爵士洗禮的。從揚．葛巴瑞克（Jan Garbarek）到愛德華．維撒拉（Edward Vesala），這些如今早已卓然成家的樂手，在音樂發展上，都是尋著相似的途徑而來。解放爵士樂似乎一口氣解放了爵士樂的許多老套與成規，它留給樂手們更多空間，重新思索自身的文化處境和音樂語言，隨之而起的七〇年代的尋根運動，於是，順理成章地犁深這樣的追索。樂手們在創作時，開始不再避諱的把承襲自本土文化或歐陸文化的元素，一點一滴加進去。這個轉變，可說是爲歐洲新音樂日後的發展，洞開一片新局面。創作上或演奏上不再自縛手腳、唯「美」是尊之後，許多優秀的作品也相繼出現。

由這一項音樂發展下來檢驗，我們也才知道，像維撒拉、葛巴瑞克、或法蘭兹．寇曼（Franz Kolgmann）這些奇葩異卉，爲什麼會集中在這些時候出現，而且都在七〇年代，凝塑出個人風格之後，轉而致力於寫自己的音樂，因爲別人的治療和歌再怎麼好，已經無法滿足他們自我表達的渴望。

維撒拉是把渴望表達到極致的少數人之一

誕生於一九四五年的維撒拉當然是來不及擠進去聽阿姆斯己的小喇叭。他是個鄕下小孩，小時候家裡窮，連收音機都沒有，能聽到的聲音不過就是鳥叫、樹搖、風吹、雪落。所有這些大自然的聲音，深深進駐他的潛意識裡。孩童的敏感，使得這些存放在他記憶系統裡的聲音與顔色都加倍了質量，甚至在日後是以超現實的姿態反覆出現在他的作品裡。聽維撒拉的音樂，視覺感觸感別強烈是想由此而來。

從開始學會唱歌和吹口哨，維撒拉就夢想著要當一個鼓手。小時候沒有鼓，最早是拿著木棍敲打牛奶箱，十多歲就加入探戈樂團打鼓（因爲那是鄕下唯一可以聽到「現場音樂境界」的場所），在芬蘭鄕間的穀倉裡，演奏探戈舞曲。他說，他至今仍記得穀倉裡那種乾草混著酒精與香煙汗水的氣味。探戈可以說是維撒拉對音樂的初戀，這也就說明了他爲什麼對這個音樂一直難以忘情，在「聲音與狂爆」的每張專集裡，都會放進一首探戈曲。他又喜歡在編曲時加入很多豎琴，使探戈的浪漫感傷滑入夢一般脆旅晶瑩的境地。不時揷嘴的銅管與簧管則賦予音樂某種芬蘭式的幽默，好像在幽雅的舞步裡，時不時就跆一下裙子絆一下腳。（芬蘭人習慣說反話開玩笑，比方說，如果今天天氣晴朗美好，他會故意說，好個討厭的天氣啊！如果天氣果眞陰沈沮喪，他又會故意說，多麼令人振奮的天氣啊。但因爲是極度相反之故，你也總是明白他的意思。所以，當一個芬蘭人稱讚你衣著美麗時，你得小心分辨他的意思，不要高興得太早。）

探戈提供了害羞的芬蘭人適度的溝通管道

至於，如此靠近北極圈的芬蘭爲什麼會繼阿根廷之後，成爲世界上第二個探戈國度，則是値得另外爲文仔細深究的特殊現象。不過，像探戈這麼一種表面上酷若冰霜，骨子裡悶騷似火，動作上暗中較勁的舞蹈，對於天性害羞的芬蘭人而言，確實提供了一個適度的溝通管道，也讓人有了正當的理由去親近另一個人。因而自四〇年代以來，一直是芬蘭人很主要的社交活動。即使是今天，你依然可以在芬蘭的許多大城，發現情調柔美兼營餐廳的探戈舞場，而且總是維持現場即席伴奏的傳統。迪斯可舞廳和新興舞曲形式，並沒有完全驅除探戈的魅力。

從演奏探戈開始，維撒拉逐漸步入一個專業樂手的生涯。在六〇年代，他加入過重搖滾樂團、爵士樂團、前衛現代樂團，也演奏抒情流行歌謠，又進入西貝流士音樂學院硏習古典樂的打擊─ ─但是，才一年他就離開學院，因爲學校「敎得太慢」，令人不耐。可以說，維撒拉如今所配備的技藝，完全是自我摸索學習而得的。而爲了徹底學習，他採取的方式是加入各種類型的樂團。他認爲唯有透過實際演出，才能充分體會不同音樂的觸感和精神，而且能發現使每一種音樂前進的秘密能源。

而他的敏銳、才氣、彈性，加上扎實的自我訓練，使他在幾年之內已經成爲歐洲頂尖的樂手。總由此而得以和當時許多才華洋溢的爵士樂手合作：Jan Garbarek, Peter Brotzmann, Juhani Aaltonen, Carla Bley, Chick Corea,  Tomasz Stanko, Archie Shepp……都是他演奏的夥伴。很多人不知道，維撒拉除了打擊樂器之外，也精通小喇叭、薩克斯風、長笛、鍵盤、手風琴……，他對於各種樂器的觸類旁通能力，實在令人忌妒。

進入七〇年代的維撒拉，慢慢將他的注意力轉向作曲。他拒絕許多減出機會，爲了專心致志於作曲，唱片「那些音樂不斷盤繞在我腦海裡，必須被寫出來」，他說。他的第一張個人創作「Nan Madol」（1974），雖然仍保有濃郁的自由爵士的色彩，然而，其淸晰的個人風格早已透過他的寫作展現無疑。接下來的「Satu」、以及八〇年代以後陸續發表的「雪」（Lumi）、「哀悼爵士」（Ode To The Death of Jazz）、「看不見的風暴」（Invisible Storn）、「北歐畫廊」（Nordic Gallery）張張精采，不僅爲他覺得國際樂評家的口碑，更奠定他身爲作曲家的地位。同時期，他自己在芬蘭的小獨立唱片公司LEO，則在他的主導之下製作了一系列藝術，其中有一些如今看來是深具歷史價値的，譬如：波蘭小喇叭手Stanko在印度最富盛名的廟堂Taj Mahal內的即興獨奏，芬蘭最好的簧管樂手Juhani Aaltonen與塞內加爾的打擊樂手們的合作專集「Springbird」等等，如今都是日本收藏家千金（美金）難求的極品了。（數年前，維撒拉因爲金錢、體力、與精力都不堪負荷而停止LEO唱片，台灣聽衆若想聽到這些斷版唱片，恐怕就只有期待維撒拉有一天能以CD方式重新發行這些音樂了）。

儘量維持最樸素的生活方式

很久以來，我一直誤以爲，維撒拉是那種量少而質精的作曲者。不料，去年到他家中採訪，他打開一個櫃子，裡頭竟然都是這些年錄好了音，卻尙未發表的音樂，那些音樂就藏在一個個沈默的磁帶裡。他放音樂給我聽，裡頭有爲各種打擊樂器編寫的組曲，有鋼琴、豎琴獨奏，有一張怪里怪氣的搖滾樂，有寫給爵士大樂團的室內樂，還有芬蘭現代管弦樂團委任他寫的作品……，然而，不管是什麼形式的音樂，聽來聽去都還是烙印著維撒拉的標記。問他爲什麼不出版，他說因爲沒有經紀人，而他自己又不擅去找唱片公司談「生意」，一談就生氣，於是擱著。在ECM發表的作品，不過只佔了他創作量的十分之一。可是，那生活怎麼辦？（那些磁帶，以及必須支付樂手的費用都不少）當然是艱難的，他歎氣。不過就是儘量維持最樸素的生活方式。

對於許多製作人而言，維撒拉可能是一個麻煩的合作的對象，因爲他對自己的音樂具有強烈的意見，而且通常只有透過他技術的方式，才可能執行出最接近他理想中的品質。這意味著從作曲，排練，錄音，到混音的全面參與是必要的品質保證。

維撒拉的特立獨行與格局，在一般觀手身上是少見的。他爲了使排練與錄音臻至完美，於是花錢在家中造了一座錄音室，買了基本的錄音器材（吉他手基米就是錄音師），因爲他知道沒有一個唱片公司可以提供他那麼長的錄音與排練時間，而他又不準備因爲遷就場租費而妥協自己的音樂。

「聲音與狂爆」使維撒拉充分實踐他的音樂

他的樂團「聲音與狂暴」的誕生，也是基於相似的理念。緣起於八〇年代中，他領了一筆政府的輔助金，於是開班授課，系統化傳授他的音樂觀念。上門求敎的學生大多是二、三十歲的年輕樂手，維撒拉因材施敎，啓發他們發現自己的長處。課程結束後，有一批學生仍徘徊不去，想要學更多東西。這些繼續留下來和維撒拉一起追求音樂的人後來就組了樂團。維撒拉花了很長的時間，琢磨樂團裡各別樂手的聲音與技藝，他甚至爲此自創許多樂器的敎材─ ─因爲市面上可得的大多不堪用。如今，「聲音與狂爆」已經在一起十多年了，樂團成員情同手足，默契也幾乎無懈可擊。維撒拉的付出，得到的是一個能夠充分實踐他的音樂的高水準樂團，而且，這些樂手就在芬蘭，他不需要重金禮聘自國外。

靈感源源不絕來自日常生活

在維撒拉的創作裡，旋律與聲音一直是最重要的一環。靈感則源源不絕來自日常生活；可以是他養的鳥、烏龜、狗、貓，也可以是一扇窗、一堵門、一通電話。

看過維撒拉現場演奏的人就知道，他是連打鼓的時候都在哼著歌的，每一棒揮下去，在他心中都是一個音符，雖然觀衆們聽到的可能不是直接的音高（pitch）。仔細聽他的每一首曲子，裡頭都有一段主旋律，那個旋律，在巧妙的和弦編寫之下展開，在變化萬端的聲音中穿行。所謂的「聲音」，在這裡定義廣泛，不只是各種樂器，還有各式各樣能發出不同音效的「物體」，從孩童的玩具到洗碗槽，不一而足。維撒拉家中堆放著無數自己發明的自製樂器；就算是傳統樂器，他也總嘗試發掘新的聲音，比如說，喇叭和豎琴，在他的使用之下，就幾乎常令人聯想起中國的嗩吶和古箏。最難能可貴的是，在如此接近室內樂的嚴謹編曲之下，維撒拉仍然表現出爵士樂那種自然流暢的即興精神。到最後，編寫的部分，因爲充滿自發性，於是聽起來好像是即興；即興的部分又因爲結構良好完整，而你誤以爲是編寫好的。

舉我個人十分愛好的一首曲子吧。專集「北歐畫廊」（Nordic Gallery）裡的第一首曲子叫做Blrd In THE High Room，其中許多段落的管樂寫得瀟灑落拓，結尾部分，小喇叭和薩克斯風莊起彼落，低音豎笛又適時答上錯落的不和諧音符，使原有的和弦產生有機變化，乍聽以爲是即興，卻是編寫巧妙的結果。而曲子裡的鳥叫，許多人可能以爲是「取樣」（sample）之後加錄的聲音，結果不是。維撒拉養了二十幾隻鳥，其中一隻加勒比海來的鳥名叫伯瑞，是天生的歌唱家，唱的歌繁複動聽（不要以爲所有的鳥都會唱歌，有的鳥再怎麼努力，一輩子也只會唱一個音）。維撒拉認爲，與其「取樣」，不如讓倍瑞自己即興。他於是先錄好樂團的部分，再把音樂放給伯瑞聽，伯瑞很有靈性，立刻興高采烈的對著音樂唱起來，而且，總是那麼恰到好處。我們聽到的鳥叫，正是小鳥伯瑞對音樂的即席回應。

對自己的音樂，維撒拉的形容是，「當我製作兒童音樂時，我是爲小小孩寫作；當我從事一般的作曲，我是爲大小孩寫作。」聽維撒拉的音樂，也許眞正需要的不是大套的音樂分析，或理論結構，而是一顆對聲音仍抱著好奇，對人生態度開放的童心。

音樂最終目的無非是爲了傳達情感。套用維撒拉自己的話就是，「希望讓人在這麼充滿限制、艱困的生命裡，找到前進的勇氣。」這話聽起來像是一個過於天眞的理想主義者的音樂宣言，問題是，我們大多數人是不是一向都太犬儒多疑，而且低聲下氣呢？歐洲新音樂的發展，到了維撒拉和葛巴瑞克這一輩，似乎又逐漸喚回我們在心靈上對於藝術的原始渴望。

 

文字｜王曙芳　音樂文字工作者