PAR 表演藝術雜誌

這場發生在昆士蘭工技大學舞蹈系（Queensland University of Techon-logy Academy of The Arts-Dance，簡稱QUT）（註1）的台灣舞蹈史座談會，其緣由可以追溯到四年前。一九九三年七月日本東京國際舞蹈節，左營高中舞蹈班與QUT舞蹈系學生同台演出，經由此次的認識開始了日後左中舞蹈班與QUT舞蹈系的合作關係。QUT舞蹈系師生一行十七人於去年六月到台灣，與左中舞蹈班於左營、高雄、鳳山共同演出。而今年七月則由左中舞蹈班一行二十人前往該校拜訪並演出。

而直接促成這場座談會的原因有二，一是由於一篇QUT舞蹈系硏究所藝術碩士雷大鵬的畢業論文《飛騰的火鳳凰》，文中敍述的即是他的母親─台灣早期的舞蹈先驅蔡瑞月女士。恰巧今年左中舞蹈班高一學生洪康捷，他的祖母也是台灣第一代的舞蹈家─李彩娥女士。

爲此因緣，我與QUT舞踏系主任蘇珊．史翠特興奮談及舞蹈歷史及開拓者對舞蹈發展之重要性與影響性，同時肯定其對年輕舞者有重要的敎育價値。旣然左中舞蹈班將於七月前往QUT與其該校學生聯合演出，便邀請李彩娥女士一同前往，與蔡瑞月女士舉辦一場「歷史的對談」。這項活動不僅可做爲歷史之紀錄，也希望能讓澳洲人士了解台灣舞蹈先驅奮鬥的歷程與台灣舞蹈之發展。

雙方首肯後就訂定對談方向與內容，經細節討論後即分頭進行。座談在李彩娥女士與洪康捷共同演出她的新作《觀世音》後開始。（註2）

樹立個人獨立原創的風格

可否請蔡瑞月女士談談如何成爲一名舞者，誰影響了妳？

蔡瑞月（以下簡稱蔡）：我從小就喜歡舞蹈，兩位哥哥敎我日本童謠，我就把這些轉化編成舞蹈，父親精於南管與猴拳，母親常以淸脆嘹亮的嗓子吟唱聖歌，我就是在這種藝術環境的潛移默化、耳濡目染中長大的。日據時代的中小學體育課程雖有舞蹈課，但我被分到弓箭部，這項訓練對我日後的舞蹈有很大的幫助。赴日時在石井漠（Ishii Baku）舞踊體育學校硏習（註3），並加入他的舞團到各地及海外巡演。李彩娥就是與我在石井舞校的同期同學。我舞作中大塊揮灑的手法也受石井漠舞作的影響。

音樂家山田耕作（Yamada Kohsa-ku）與石井漠合作倡導「舞踊詩運動」（結合舞踊與音樂發展成的一種劇場藝術），強調由身體的韻律中醞釀出詩意的舞蹈，這一點也影響了我的創作方向。例如在回台船的甲板，以創作舞的形式編跳蔡培火的《咱愛咱的台灣》以及現代舞詮釋雷石楡的詩《假如我是一隻海燕》。

我也在小林宗作的工作室參與Eur-hythmics（雷大鵬譯爲良質律動）的課程，這是一種音感訓練，借由身體韻律的動作來培養學生對音感、音質、音色與音域敏感性的提昇，也適用於舞者、韻律敎師、戲劇演員、歌唱家。我迅速領悟律動的特性與技巧，並引發日後創作台灣現代舞如《建設舞》及具中國邊塞風味的《苗女弄杯》。

後來加入日本石井綠（Ishii Midori）舞團，經歷另一種現代境域。石井綠的舞風嚴謹，平時訓練緊湊，且有很嚴格的芭蕾鍛鍊。這種斯巴達式的精神延續是支持我在台灣開拓革新舞蹈的最大支柱。石井綠強調音樂與動作的關連，且偏好純舞蹈的線條。除了現代舞外，石井綠對芭蕾、西班牙舞及南洋舞都有深湛的硏究，也影響了我的創作。

先天上對舞蹈的神往、日積月累的扎實基礎及豐富的舞台經驗，這三大動力激起我的信心與抱負回到台灣故土。在傳承石井漠「求變革新」的精神及石井綠「實事求是」的態度外，我認爲一個完美的舞蹈藝術家，應走出溫暖的羽翼與象牙塔去迎接各種挑戰，以樹立個人獨立原創的藝術風格，且以這種精神去勉勵後代的舞者。

四處搜尋、汲汲鑽硏

是否可請李彩娥女士談談：一開始學的是現代舞，回到台灣做的卻大多是民族舞，並積極參與民族舞蹈比賽，是否可以談這中間的轉變？與當時對政府的政治認同有關？

李彩娥（以下簡稱李）：回到台灣後繼續石井漠相傳的創作舞並授課。當時「反共抗俄，保衛大台灣」、「保密防諜」、「支援前線金、馬運動」、「增產報國」這些主題環繞著整個台灣，所以早期的舞蹈，均以這些主題編作。隨著環境的變遷，配合政府復興中華民族文化運動、推動民族舞蹈尋根，才開始硏究「民族舞蹈」。

兩位前輩皆在日本受敎育，而回到台灣做的卻是「中國」的東西，如何取材？

蔡：在日本學的舞蹈是以現代創作舞爲經、芭蕾舞爲緯，返台後在台南創辦舞蹈硏究所宗旨就在推動台灣多元性的舞蹈，即現代舞、芭蕾舞、台灣本土及中國的舞蹈。一九四七年歐陽于倩的「新中國劇團」及不久後的康巴爾罕的新疆歌舞團來台演出，其動作、身段都成了日後我編中國舞的靈感泉源。

六〇年代初期，民族舞蹈推行委員會介紹蒙古人及新疆人來舞蹈社示範基本動作，留下一些有限的概念。另外如梅蘭芳老師齊如山、文學家魏子雲介紹大鵬劇團總編蘇盛軾敎導戲曲身段及水袖、彩帶、馬鞭、槍、劍等動作，再融合我個人的美學及創作經驗發展中國舞蹈。另外，故宮博物院也是我找尋靈感的地方，閱讀書籍畫冊也對我有很大的幫助。

李：由於資訊的缺乏，加上對民族舞蹈的認識有限，必須到圖書館閱讀及收集相關資料，硏究民間故事、歷史英雄人物傳記，了解中華文化的背景與精華。也拜師歌仔戲班學習身段、武功、各種兵器，更仔細觀察「講古人」的各種肢體動作，加入自己的創作構想，編排各類型的民族舞蹈。

啓發式敎學傳遞舞蹈眞諦

可不可以談談以何種方式培養下一代舞者？

蔡：我非常強調嚴格的訓練，並同時以幽默的方式引發學生學習的興趣，用「影射」、「比喩」的方法使學生將動作做正確。例如敎學生筆直朝對角線方向轉圈時，要學生想像身上前後各綁了一塊木板。

我的學生大都跟了我很長的時間，從幼稚園至留學爲止，最久的是十七年，對學習這麼長時間的學生，我需要準備很多的敎材。中國舞中的武舞直且剛、而文舞則較圓柔，更需身體的韻味，且大都利用道具，例如：刀、槍、劍等（以下配合動作，以水袖示範大刀花的分解動作）。中國舞之路線強調曲線，像走S形的曲線，不像芭蕾抬頭挺胸，而是將一肩膀往前含胸，形成陰陽面，中國舞強調女性之柔美與韻味，水袖動作需與袖子合而爲一，成爲身體的一部分，不可變爲累贅。

李：除了接受芭蕾、現代、國舞的基本訓練，平常最主要就是必須灌輸習舞的同學如何在動作中將技巧表現融入感覺，這樣學習起來較有靈性、有生命，才能提起同學們的興趣，更能專注的硏究、詮釋舞蹈的表達與眞諦。

跳舞是不能守在敎室閉門造車的，我時常讓學員們有表演的機會，增加經驗才會進步，同時也讓學員們了解舞台行政工作。一座山、一池水、任何一件事物都是創作的泉源，藉以啓發學生的思緒，引領他們走入舞蹈的另一個空間。同時經常舉辦硏習營，請專家學者爲同學充電。

由南向北、日月輪轉

在當時，台灣的舞蹈發展是否有區域之分？或以某地爲重心？

蔡：四〇年代中葉台灣舞蹈荒原上，舞蹈由南而北拓荒，由文化古都台南移轉到大都會台北，台北遂成爲舞蹈的麥加。換句話說五〇年代之後，台北成爲鐘靈毓秀之地，國內舞蹈家紛紛移居台北；雷大鵬舞蹈劇場與雲門舞集等團體反而在七〇年代到中南部下鄕巡演，爲當地沉寂的表演藝術注入提神劑。

之後由於經濟起飛、科技進步，逐漸融銷台灣藝術區域之間的城郭。從早期開始，王蓮子、李彩娥、李惠美、黃湘芳、廖末喜等舞蹈家在南部，張雅玲、辜雅琴、郭惠良、陳綿綿、陳智惠、曾素珍、朱麗姬等在中部，周惠丹在苗栗，默默耕耘地推動了習舞的風氣。

李：北部舞蹈資訊比較豐富，學習舞蹈的同學也比較競爭，有衝擊就有進步。當時中南部敎學、敎材的改進顯得緩慢，一切都得向台北追進。

對目前台灣的舞蹈有什麼看法？（因蔡瑞月自認已出國多年，故此題僅由李一人回答）

李：現在台灣小學、國中、高中舞蹈班聘請的老師都是國內、外知名的學者專家，大大地提昇了舞蹈的發展；全省舞蹈補習班滿街林立，亦培育了很多舞蹈人才。大學、專科院校不計其數優秀的畢業生，使台灣的舞蹈人材散佈在世界各地，呈現出一片充滿朝氣、活力的現象。雖然「舞滿材患」，然而許多的藝術團體由於人力、財力的欠缺、經營不善，不能延續，這是舞蹈界的遺憾。

近年國家政府相關當局的輔導，促使舞蹈再度蓬勃發展，然而藝術歸藝術、行政歸行政，行政對編舞家仍是最大的難題。政府應該統籌規劃成立各種類型的國家舞團，使編舞家能夠安心硏究、創作，舞者有固定的保障，使舞蹈企業化邁向國際舞台。

編按：因篇幅有限，本文僅摘錄部分對談內容。

註：

1.澳洲昆士蘭工技大學藝術學院舞蹈系位於澳洲布里斯本市，該藝術學院還包含戲劇、音樂、視覺藝術、通訊設計等系。現有八百位學生在該校攻讀。舞蹈系現有一百位學生正學習並接受成爲專業舞者、敎師、編舞者或藝術行政人員之訓練，有七位全職敎師和二十五位兼職敎師。

自一九八五年以來，超過百分之七十五的該校畢業生，進入高度競爭的舞蹈界工作，不僅進入了澳洲的職業舞團，也有進入世界各地的舞團中工作，如荷蘭舞團、倫敦DV8舞團、瑞士羅勒芭蕾舞團、倫敦瑞柏舞團、及紐西蘭皇家芭蕾舞團等。

2.當天座談會向李彩娥、蔡瑞月女士所提出的問題，因時間有限，部分問題於會後由書面作答。

3.石井漠是日本現代舞的開拓者，舞踏先驅大野一雄跟韓國的崔承喜也是他的學生。有舞踊詩人之稱的石井漠將現代舞稱爲「創作舞踊」，主張舞踊當有它的自主性而不附庸於音樂的傘下，很明顯是受到德國表現主義舞蹈的開拓者瑪麗．魏格曼（Mary Wigman）的影響。

 

文字｜周素玲  左營高中舞蹈班組長