PAR 表演藝術雜誌

暴力與犯罪問題在國內一連串慘絕人寰的凶殺與撕票案件過後，成爲國人最關心的議題。在同時，據報載，白案涉案歹徒暗示受了電影「綁票通緝令」的影響，因而起了歹念。犯罪電影是否會誘發非法的行爲，一時之間成爲報章雜誌討論的話題。案發當時，好奇的民衆不分日夜地守在白宅前打聽案情，爭看名流，攤販亦接踵而至，乘機大賺一筆。而媒體則在白案曝光前後，不擇手段，競相追逐報導，嚴重影響警方辦案，到了八月中旬，更將突發的警匪追逐戰做電視轉播！白冰冰女士以其知名藝人的身分，使得全案自始至今完全暴露於強力的鎂光燈下，不容觀衆片刻遺忘。

轟動一時的時事劇作

這等凶殘事件所給我們的社會敎訓，的確不該置諸腦後。本文不擬以此爲題。而是由於白案所牽涉之暴力與媒體互動的複雜關係，以及由此所引發的戲劇化場面，令人思及此刻於歐陸公演不衰的《侯貝多．如戈》Roberto Zucco一劇。以無動機殺人狂的時事爲主題，《侯貝多．如戈》爲法國當代最紅的劇作家戈爾德思（B.-M. Koltès, 1948-89）生前最後一部作品。此戲一九九〇年由德國導演彼德．胥坦（Peter Stein）假柏林的「戲院」（Schaubühne）做全球首演，轟動一時。隔年，法國導演博埃格蘭（B. Boëglin）欲將此戲搬上法國舞台時，卻由於受害者家屬的抗議，因而風波不斷，最後原定於香貝里（Chambéry）地區的公演行程，便在最後關頭被禁止登台。這種禁演事件，在素來標榜創作自由的法國戲劇圈，可說是一大震撼。儘管事前與事後聲援者衆，法國記者也大聲疾呼：「不要謀殺戈爾德思！」（註2），禁演畢竟是項殘酷的事實。

戈爾德思所處理的犯罪題材本身即具高度爭議性，正反之別，稍有不愼，便界限模糊。所幸，禁演事件自此未再重演。相反地，此劇越演越盛，不僅在歐洲各國公演不輟，連在俄國聖彼得堡都可見到侯貝多．如戈的蹤跡；遠渡重洋，加拿大的「烏佈戲院」（Théâtre UBU）亦令人刮目相看，推出讓人眼睛一亮的舞台作品。《侯貝多．如戈》所到之處，必引起當地觀衆與媒體廣泛的討論。

無法解釋的殺人行爲

一九八八年病發之際，戈爾德思無意中在巴黎地下鐵看到義大利殺人犯侯貝拓．蘇柯（Roberto Succo）的通緝相片。稍後他又在電視上看到這個年輕俊美的小伙子爬上監獄屋頂對著媒體喊話，接著摔下來的驚險鏡頭（註3）。被蘇柯無法解釋的殺人行爲所強烈吸引，戈爾德思開始收集資料，並窮其最後精力寫下了登峰造極的《Roberto Zucco》。從Succo到Zucco雖僅一個字母之差，《如戈》一劇其實遠遠擺脫「殺手輓歌」的悲情調調，而以象徵譬喩的手法凸顯現代人的生存困境。

眞實生活中的蘇柯原本是個正常的乖孩子。十九歲那年，他因爲嚴重的精神分裂症發作，才變成罪大惡極的殺人犯，先後殺死了生身的母親與父親。當時獲判無罪的他被關在一所療養院中，一九八六年他開始逃亡生涯，在法國境內，尤其是香貝里一帶犯案累累。但一直要等到槍殺警察之後，他才成爲全國通緝的要犯，最後在義大利北部，在離他出生地不遠的小城遭人舉發，逮捕歸案。這回越獄未成，他自殺死在牢裡。

超然客觀的編劇視角

採戲劇「表現主義」人生旅站編排場景的手法，《侯貝多．如戈》一劇以十五個歇腳旅站，亦即十五場短景，交待主角越獄、犯案、逃亡、被捕以及最後從監獄屋頂縱身躍下的過程，劇情支線以旁及兩個有問題的家庭──「小女生」以及「優雅的太太」兩家人。情節本事乍看是在暴露現代都會問題，譬如系列謀殺、非法交易、少女賣娼、暴力事件與問題家庭等等。其實作者以超然客觀的視角編劇，因此全劇未給任何道德敎訓，亦未說明主角的殺人動機。戈爾德思甚至還倣寫人生箴言，記下不少似是而非的警世明言，藉以質問可疑的道德倫理規範，例如：「任何東西都有個價碼」（p.220），「一輛掉到谷底摔得粉碎的車子，是誰也不肯修理的」（p.174）等等（註4）。劇作家並且旁徵博引聖經、神話、文學典故，甚至在極度鬱悶的低壓氣息裡，引用卡通人物，全劇因此超出社會寫實劇的規制；劇中人的對白讀似平常言語，其實是極爲典雅的散文，語意看似淸楚明白，細究之下，卻疑竇重重。

在戈爾德思筆下，如戈殺人的行爲其實是自殺的行徑，所以每回都發生意料之外的時機，且殺人的情境亦故意處理得曖昧不明，令人費解。《侯貝多．如戈》自然不是戲劇史上首部以無做惡動機罪犯爲主題的作品（註5），然而這是頭一回有人以此爲題，卻未給任何道德敎訓。胥坦即指出，法國劇作家惹內（Genet）所塑造的文學人物，有許多位都可以和如戈稱兄道弟。差別在於惹內的犯罪角色皆免不了感情用事，並且多半還是講「兄弟」的交情。戈爾德思則完全以非關道德的態度處理主角無法解釋、亦無可解釋的罪行。尤有甚者，戈爾德思在劇中不斷攻擊社會中常聽到的各種陳腔濫調，他將如戈比喩成聖經中力大無窮的英雄人物，並且將劇終如戈在大太陽底下從監獄的屋頂摔死的結局，寫成仿如「昇天」（Ascension）的情境。

「演劇社會」諷刺現代暴力

胥坦將如戈與希臘悲劇英雄相較。在希臘悲劇中，英雄主角是針對社會情境而有所行動；然後社會透過歌隊，再來討論英雄的行止。在戈爾德思劇中，如戈根本與社會完全脫節。他與旁人的對白讀來更像獨白，而如戈所處的社會充其量只是個「演劇社會」（la société-du spectacle），湊熱鬧有餘，缺乏反省的能力。全劇最長，出場人數最多的第十景「人質」，即充分暴露我們這個演劇社會的可疑心態。在公園中爭看搶劫人質的「觀衆」，與在戲院中看戲的觀衆有何不同呢？從這個角度來看，殺手在「觀衆」的注視之下也成了被害者；在觀者的起鬨之下，不法的行動越演越烈，終至一發不可收拾。胥坦舉一九八八年八月發生在葛拉德貝克（Gladbeck）的一起持械搶劫銀行事件爲例。歹徒搶到錢後，劫持人質逃亡。歷時五十五個小時的警匪追逐、談判與槍擊過程完全被尾隨的媒體攝入鏡頭，電視記者直接對全德國觀衆做全天候的現場實況轉播！暴力與媒體的曖昧關係從這一起極端戲劇化的流血事件完全表露無遺。

我們或許應該反省，暴力行爲在我們社會的心理機制扮演什麼角色呢？自古希臘悲劇藉由血淋淋的事件，就負有淨化觀衆心靈的使命。那麼現代悲劇呢？《侯貝多．如戈》提出了許多値得深思的問題。我們的社會旣已淪落至無法反省的地步，如戈的作用就是用來喚醒古老的英雄夢，刺激我們反省現代「消費社會」的暴力問題（註6）。胥坦認爲這就是如戈爲何需要被神話成英雄的原因。在我們生存的環境中，大的敘事體系旣已分崩離析，此劇之無解亦其來有自（註7）。

寫實場景經營抽象況味

採人生旅站的編劇模式，《如戈》一劇換景頻繁。如何解決換景問題，並在寫實的場景中，點出抽象的人生況味，關係到此戲的表演成績。胥坦的演出最令人吃驚的是廣角的舞台設計。設計師羅思（J. Rose）走的是風格化的寫實路線。灰色冷冽的舞台設置從左至右分成三區：左邊首先是如戈的家，後來是妓院所在地，右邊爲劇中小女生的家，中間則是巨大的公共空間，如地鐵車站、火車站、公園以及監獄。彷彿現實人生切片的放大顯影，羅思的廣角舞台場景設計不容人忽視此劇的社會眞實性，而非主角的夢魘投射。

相對於胥坦一絲不苟的表演風格，西班牙導演巴斯瓜（L. Pasqual）於一九九三年先後與西班牙及俄國演員合作演出此劇時，則將重點放在地下社會與牢獄的意象，並於演出中以電視媒體影像對照舞台影像。在巴塞隆納演出時，巴斯瓜借用當地近乎廢棄不用的農業展示館當場地，透過燈光，突出館內斑駁的磚牆，用以營造人間如監獄的戲劇意象。如戈於終場戲站在監獄屋脊上方時，即明白說到：「不要穿過牆壁去找出口，因爲，牆壁以外，還有其他牆壁，監獄總是在的。要逃要從屋頂跑，往太陽的方向逃。絕對沒有人會在太陽跟地面之間築一道牆」（p.237）。導演並在舞台的上方與後方安置三十二座電視機，找來一組電視採訪人員，立即將舞台上發生的狀況攝入鏡頭，現場直接對觀衆轉播兇手逃亡的過程。舞台上的動作看似與電視螢光幕的動作同一，然而經過攝影機的鏡頭（立即經過新聞採訪的角度）顯現的舞台動作卻發生了極爲諷刺的意義。

現代人生存的共同焦慮

這種戲中戲的後設導演手法強調本劇高潮起伏的社會新聞性，並質疑犯罪新聞的報導策略；牆的意象點出隔絕與孤立的人際關係，唯有死亡是唯一的出口。針對主角，巴斯瓜認爲如戈是二十世紀的哈姆雷特。如戈對生存的焦慮、他的神經質、他想隱匿的念頭、他的殺人衝動，無一不潛藏於現代人的心底，只等出軌的信號一啓動，便一發不可收拾（註8）。

不以出奇的舞台畫面取勝，博埃格蘭的法國首演版，以懸吊抽象畫幕的方式暗示每一場景發生的所在地，所用的傢具或道具因此亦極爲簡約，例如小女生家的廚房一場戲，只用到一張大餐桌，第二景如戈返家弑母，則只用到一張椅子。全場好戲完全靠演員發揮。大半演員皆大幅度地誇張演戲，以期觀衆聽出台詞可笑的一面，然而在縱聲大笑之際，卻又隱約感到不安。唯有出任如戈一角的演員哈德奇威羅西茲（J. Radz-iwilowciz）低調演出。年紀比如戈大許多的哈德奇威羅西茲強調的是主角徹底失落的行止。與其他文學史上的罪犯相較，如戈完完全全沒有任何聯貫的思緒。哈德奇威羅西茲認爲如戈並非英雄，而只是個思緒偏離正軌的傢伙，全然不知如何自處，終至迷失於暴行之中。全劇劇情鋪敘的是個錯誤的啓蒙經驗。令人好奇的是，爲何這個殺手會讓其他劇中人對他著迷不已呢（註9）。

輕盈的畫幕極易操縱換景，全場演出的節奏因此流暢明快。透光並且質軟的畫布所界定的室內空間不甚穩定，這點充分展現戈爾德思所描述的家庭基礎不穩之一面，外界的光影與聲響極易滲入並影響脆弱的家庭人際關係。質變的現代人倫關係是戈爾德思喜歡處理的主題之一。

多層建構激發觀者辯論

加拿大導演馬羅（D. Marleau）於一九九三年上演此劇時則著重其「表現主義」的編劇結構。雕塑家古勒（M. Goulet）以鋼爲素材，爲此劇設計宛如迷宮的表演空間，以狹長的鋼格走道，上上下下多層交疊，建構主角內裡冷漠、孤寂、與覓無出口的漂泊心境。古勒以表現主義的手法，具體呈現主角內心的思維，觀衆看到的舞台畫面是主角心理投射的主觀映像，細膩的燈影變化烘襯舞台意象的氛圍。劇中的大段抒情台詞的在這講究心裡層次的舞台空間中格外貼切，演員較易自然地表演而不覺突兀。戈爾德思充滿詩意的台詞散發極爲抒情的氣息，馬羅指引演員字字斟酌，反覆試驗，務必使觀衆聽到台詞的情意。同時導演也未忽略本劇借用法國「輕鬆幽默歌舞劇」（vaudeville）的編劇策略，演出之際因此不乏笑聲，只不過戈爾德思的幽默有時幾近殘忍（註10）。

《侯貝多．如戈》一劇爲主角的夢魘？社會新聞的改寫？媒體炒作下的案例？或是失落的新世代寫照？如戈到底是個罪犯？英雄？或是個神經病？正因爲本劇同時游走於現代生活、文學歷史與神話三個層面，其詮釋角度更不易掌握，演出之後會激發觀者辯論，也是可以預料的情況。戈爾德思的劇作引人深思暴力、媒體與戲劇之間的種種糾葛關係。

註：

1. M. Foucault,“Tales of Murder”, I, Pierre Rivière, Having Slaughtered My Mother, My Sister, and My Brother…A Case of Parricide in the 19th Cen-tury, ed. M. Foucault, N. Y., Random House, 1975, p.206.

2. R. Belleret,“Roberto Zucco déprogrammé à Chambéry”, Le Monde, le 9 janvier 1992.

3. 蘇柯並未跌死，而是後來在獄中以塑膠袋悶住頭部窒息而死。

4. 本文中所註明的頁數全以拙譯著《戈爾德思劇作選》（桂冠出版社，1997）爲準。

5. 舉個衆所週知的例子，莎劇《奧賽羅》中的依阿高。

6. 有關富足的「消費社會」所爆發的無動機、無目標的暴力事件，見J. Baudrillard, La société de consommation, Paris, Denoël, 1970, pp.278-80.

7. 以上胥坦的意見，見其訪問錄“Pourquoi es-tu devenu fou, Roberto？”, Alterna-tives Théâtrales, 3e éd.,n∘35-36, fév. 1994, pp.51-55.

8. L. Pasqual,“Un Hamlet du XXe siècle”, Théâtre, n∘ 5, 1996, p.146。又戈爾德思在此劇中多次引用《哈姆雷特》的人物與情境，本劇的第十三景更名之爲「奧菲莉亞」。

9. 這是哈德奇威羅西茲於一九九四年三月二十四日假巴黎「歐洲劇院」舉行的討論會上發表的意見，見Théâtre Aujourd'hui, n∘5, 1996, p.138.

10. D. Marleau,“Dépasser la vie：Entretien avec Denis Marleau”, Les Cahiers de Théâtre-Jeu, n∘69, décem-bre 1993, pp.26-27.

 

文字｜楊莉莉  清華大學外文系副教授