如果這個世界的音樂器量
不夠大到能包容奇斯．傑瑞特，
那將是整體音樂界的巨大損失。
奇斯．傑瑞特（Keith Jarret），一九四五年生於美國賓州Allent-own，三歲時就接觸鋼琴，並彈奏音樂，七歲發表第一首作品，時至如今已有半個世紀的彈奏經驗。他自出生起，就不斷以過人的天賦在所有音樂類型裡「伸展」創意，在幾乎嘗試橫跨過所有音樂類型：爵士、民族、藍調、古典後，仍執意以令每個領域的保守派都看不順眼的自創方式，推陳出新地彈著他的鋼琴。
「不以爲然」的批評不斷
他在爵士鋼琴演奏裡加入大量古典音樂和弦與指法，在古典大鍵琴、管風琴彈奏中加入爵士即興橋段連結旋律，甚至在與古典管弦樂團合奏鋼琴協奏曲的間隙當中脫離原譜「自創連結」。古典、爵士兩方面都有樂評人對他「幾近胡搞」的鋼琴彈奏方式大加譴責，但奇斯．傑瑞特又每每「仗著」天賦音感與苦練出的高超指法，把這些被視爲「大逆不道」的作品「歪解」演繹成自成一派的優美旋律，仗著不可思議的技巧自圓其「彈」。
在經過疲勞而長久的「傲慢與偏見」的批評後，到八〇年代，奇斯．傑瑞特大致得到兩方面的評論：「不必再對奇斯．傑瑞特的爵士演奏或錄音作品感到困惑，他並非以詮釋爵士作品的角度出發。」、「他在某些部分很厲害，但那並非爵士樂」。這不但是爵士評論界對傑瑞特最嚴苛的評語，相信也是對所有爵士樂藝人最殘酷的批評：「你演奏的不是爵士樂！」，同爲前衛鋼琴手的西西爾．泰勒（Cecil Tayler）、保羅．布雷（Paul Bley）等也都遭受過此等批評。
一九九〇年代，傑瑞特在跨足古典樂界的企圖下，錄下如與「斯圖加特管弦樂團」合作Mozart等令所有人側目的古典鋼琴協奏曲目錄音，引起歐陸古典樂界注意，並獲得正面的評價（甚至Gramaphone雜誌），而這卻激怒了那群原本就對他不滿的爵士樂評人，藉機在Down Beat、Jazz Time 這些美國本土爵士樂主流刊物上大肆批評。
事實上「如果」奇斯．傑瑞特像世界上其他傑出的鋼琴手一樣只選擇一個音樂領域（如古典、爵士或藍調等），作爲他一輩子彈奏鋼琴的演譯範疇的話，或許他可能早就被認定爲「廿世紀最偉大的古典鋼琴家」、「爵士史上最偉大的鋼琴手」，或是其他所能想見的音樂類型裡的極端傑出的鋼琴家。「幸好」這個「如果」的假設並不存在，否則，我們很可能只是多了另一個彈著絕妙Waltz for Debby 的比爾．伊文斯（Bill Evans），或著出現一個跟普雷特����夫Pletnev搶著錄製蕭邦獨奏作品的古典鋼琴家罷了。
就傑瑞特而言，最引人忌妒與遭致批評的，就是他在音樂上的「天才」，他的技巧毫無疑問在爵士鋼琴界裡名列前茅，但他開拓樂風的創意卻使得他有希望在爵士樂史的樂風創見方面也名留靑史，這眞正激怒了某些人：你這個「技巧美學」與「風格開創者」都要兩頭得兼的貪心鬼？你休想！而眞正敎那些評論家坐立難安的是：奇斯．傑瑞特還活著，並且還在不斷地顯現他無止盡的「貪心」。
體現「分解與重組」
以他一九九七年在義大利錄製的現場獨奏作品La Scala爲例，他的即興獨奏有兩大「創作」概念：分解與重組。La Scala中的兩大段即興獨奏作品即是隨著年歲增長後的「分解與重組」體現。
La Scala中技巧施放上頗爲明亮，菲利普．格拉斯（Philip Glass）式的反覆和弦穿揷運用在李斯特、蕭邦的抒情的慢板中，比爾．伊文斯式的絕美創意則伴隨著樂迷熟稔的喊叫聲與跺脚聲流洩而出，與歐陸古典樂團錄製作品時養成的格律習性與他癲狂的天性交相主宰旋律的走向，傑瑞特一統音樂江山的野心至此表露無疑；所有的音樂類型、和弦、樂句等元素至此被他搓揉成無數細末，重新構成一條從所未見的探究靈性道路，直向未有人跡處勇敢冒進。
時値世紀末，天災人禍、環境與經濟危機遍及全球，音樂本質在科技張牙舞爪撼動下，被浮面膚淺的大衆傳媒扭曲掩蓋得無法辨認，素來不爲古典或爵士音樂等人爲分類框限的傑瑞特，先在七〇年代以作品The Koln Concert解構音樂元素，九七年才以反璞歸眞的La Scala重組音樂元素爲本世紀收尾，他再一次獨力將音符中感人的元素洗滌後，再加以純化，吿訴所有還有能力感受音樂的人：音樂觸動人心的原貌是什麼。
當然，這個原貌的答案無關音樂類型、文化、種族、地域，而且早已存在於每個人心中某處。
文字｜朱中愷 音樂文字工作者
