PAR 表演藝術雜誌

最近在台灣有兩場少見的編鐘音樂會，可惜的是，愛好文物及古典詩歌的觀衆多，音樂圈來聽的人卻較少，且多有「器物極美，音樂不過爾爾」的評語或疑惑。其實，同樣問題不僅出現在這兩個仿古樂團，多數運用到編鐘的創作曲，無論以何種面貌出現，也都有此病，關鍵出在哪裡呢？它是否可以讓我們觀照到一些基本的文化態度問題？

編鐘出土的文化意涵

鐘是中國音樂的一個重要表徵，這個表徵地位的建立與禮樂的存在有關，而所謂禮樂主要即指過去的宮廷祭祀音樂，這種祭祀音樂的樂章、器物因對應著不同的社會階層而有嚴格的規範，所謂天子有「天子之樂」，諸侯有「諸侯之樂」，是不能隨便踰越的，統治者藉由這種規範象徵，在每次的祭祀中，彼此所能祭祀的對象也嚴格規定，強化了社會「該有」的權利義務關係。因爲有這種作用，歷代君王對修訂禮樂乃不遺餘力，官修二十四史音樂志中的記載遂率多是這方面的描寫。鐘旣是禮樂的重要樂器，自然也就有它做爲表徵的地位。

然而，這種表徵地位的存在卻是建基在許多的假相與迷障之上。首先，禮樂的非藝術、非生活面使它不可能是活生生的中國音樂的典型代表；其次，對禮樂的了解，向來多是哲學性、政治性、尤其是文字性的了解，於音樂的契入原就相去甚遠，常談黃鐘大呂的人，卻往往連何謂好鐘的音色、音準毫無概念，鐘的表徵地位乃常成爲虛幻的文化圖騰。

不過，這情形在一九七八年湖北隨縣曾侯乙編鐘出土之後卻有了本質的改變，曾侯乙編鐘在形制上所顯現的精美及樂律上呈現的系統性，都讓我們不得不重新省視中國禮樂的成就──儘管這個成就自漢代以後就有了一定的斷層並因之產生了大量的迷障與假相。

曾侯乙編鐘在器物型制上宏大精美，證明了鐘果眞是國之重器，但讓人更驚訝的則是：這精美宏大的樂器在音律及音色上所達致的成就。

型制精美的國之重器

在音律上，曾侯乙編鐘的十二律倶全，以實物證明了中國複雜樂律系統的完成，不只是那些將音樂／數學／宇宙律／統治權力視爲一體，並努力去解決其間「數學」問題的樂律家或樂官的事（註1），且一掃過去許多人一直以爲中國自來即局限於五聲音階、頂多是七聲音階樂器的觀念；更有甚者，這種非屬十二平均律（如鋼琴）的十二律系統，且一定程度解決了轉調方便與旋律感想要得兼的兩難困境（註2）。

就音色而言，保存了兩千四百多年的編鐘是當時冶金技術與樂器製作高度結合的產物，音色遠非目前所製的任何編鐘可比，且中國古代這種橢圓開口的鐘不僅音色兼有寺廟鐘及西洋鐘的優點，每口還能發出關係爲三度的兩個音，再加上總數六十四口，難怪讓人驚嘆。

就因爲曾侯乙編鐘的出土是一個可以改變中國音樂史乃至世界音樂史書寫的事，因此，它的影響當然不只限於樂器考古學或樂律學家，更廣及於對中國音樂系統有興趣的每一面相人士，而其間，對於它過去如何被用，現在如何再參與創作行列，則更是大家所關心的，畢竟，藉由此不僅我們可以了解過去人的音樂觀念與作爲，還可使現代音樂的呈現多出一種新的色彩與領域。

這樣的考量及作爲產生了一些以編鐘演奏的創作曲或改編曲，它們或與獨奏樂器、或與民族樂隊、或與西洋管弦樂隊、或與仿古樂器結合，種種形態不一而足，總之，亟欲將編鐘出土的意義作用於音樂界的企圖是很明顯的，只可惜，這種結合到目前爲止，多的是色彩性的點綴──而且也往往並不很成功，卻鮮少有讓此「國之重器」在我們眼前爲之一亮的效果。而最近先後來訪的湖北省博物館編鐘樂隊與湖北省歌舞劇院的「編鐘樂舞」就是個例子。

兩種編鐘演奏的可能

湖北省博物館編鐘樂隊可能是緣於非音樂單位，加上爲使編鐘出土的意義與一般生活或文化交流連結上關係，因此，曲目遂有了一些民歌、通俗樂曲的設計（如《河邊春風寒》、《彩雲追月》），但這些設計卻恰恰破壞了編鐘該有的「古典」意象。編鐘，不只是個古樂器，它還是重器，是個國家祭祀音樂的器物，無論在印象或實際音色原都離日常遠甚，也因此，這樣處理不僅顯不出它特有的音色，甚且，以如此龐然大物來奏輕盈小調，還將形成另一種聽覺與視覺兼具的荒謬。而類似的缺失尙不止於編鐘的大材小用，西洋和弦的加入、現代演奏技術的過度使用（如古箏的搖指）更使得整場音樂會極不協調。

這種情形在以音樂、舞蹈表演爲主要任務的歌舞劇院則顯得較輕，雖然強調仿古，但可以看到這個「仿」字是有了一些推敲，例如前者因爲用的是複製編鐘（就博物館而言，這眞是他們的專業與獨家），樂律與現代樂器乃顯得並不和諧，而歌舞劇院則毅然以「仿」自限，使編鐘合於目前常用的十二平均律。此外，其他古樂器也有了因應舞台而生一些音量及共鳴的轉變，現代技法、尤其是西方和弦更有意地被排斥在外，使得編鐘樂舞的音樂有了較多的古意。但不可避免的，過度曲調性的使用也未能使編鐘眞正或可能的角色具體呈現，在某些地方，由於曲調敍述的必要性，配樂時甚且加入了宋代以後才出現的拉弦樂器胡琴，即明顯地說明了這種困境。

這些問題是如何產生的呢？果眞只是技法運用上的不熟稔嗎？如果這樣看待，編鐘出土的意義恐怕也只是讓作曲者有機會來個「新的小玩一番」而已，並無法「還原」或「應用」它原來國之重器的潛能。因此，問題的解決顯然還得推向創作的思路與態度等更深的層次，而這就牽涉到我們對傳統東西到底是要「以今釋古」還是「以經解經」的選擇。

「以今釋古」──一種文化思索的無限上綱

「以今釋古」是一般人對傳統最常見的態度，畢竟，要讓傳統對我們有意義，就要讓它能作用於生活之中，而以現代觀念解讀過去即是這種作爲存在的的先決條件，可以納入的，表示傳統可以被延續或「再生」，不能納入的，頂多只能放入博物館或作「櫥窗式」的展示。

這樣的想法沒有錯，但問題是，如果我們對事物意義的存在只限於旣有系統可以輕易解讀的，則這種事物對於自我生命經驗的拓寬反無法產生任何的助益，也就是說，它的存在就其實是可有可無的。而對傳統，這種想法還隱含有強烈「單線文化進化論」的觀點，認爲「過時」的東西就是無用的東西，歷史是往前進的，忽略了事物存在的複雜性及生命選擇的多樣性。

生命智慧原是種「斷代智慧」，它並非像科學知識般，是純累積性且能客觀傳遞的，這也是爲什麼活在現代的佛子仍得服膺於兩千多年前釋尊的敎誨。在宗敎上，人們如此，在藝術及其他人文領域，這種情形亦所在多有，但可惜的，事實並非如此，藝術及其他人文領域往往過度強調與當今生活的對應──也就是時代性的存在，而忽略了生命根柢或本質問題的恆久，遂使得以今非古，長江後浪推前浪，形成另一種文化思索上的無限上綱。

「以經解經」──給生命新鮮的經驗與刺激

其實，抛開了建基於統計數字上的「時代性」，人在歷史時空中自可悠游來去、多元選擇，而就拓寬生命經驗而言，傳統的意義當更在「他山之石可以攻錯」，因此，當我們換個角度、起個移情，想想「爲什麼當時的人會以爲這是美的」時，原有行焉不覺、持之有年的「我執」、「法執」即會有所動搖，生命遂在此得其擴充，而這個「爲什麼」，顯然必須要是過去人眞正的「爲什麼」，作用才可能出現。

這種態度正是所謂「以經解經」的態度，回到原典或原點，探究事物存在的意義，將歷史中的傳統皆視爲一種生命面相謙卑地來體會理解，於是生命乃能橫亙三際、周彌十方，反之，「以今釋古」，則只能固守今天，而今天卻正是明日的「從前」，在此種態度下，遲早反而是要被淘汰的。

「以今非古」是百年來中國文化面對西方最常見的態度，「以今釋古」雖然前進了一步，卻猶落於自陷的窠臼而不自知；「以經解經」看來傳統，卻反而能給生命最新鮮的經驗與刺激，而也只有在這種態度及了解下，才能有眞正「以今用古」的「文化再生」。坦白說，台灣藝界乃至文化圈的擾嚷起落，許多時候正是缺乏了這點態度所致，編鐘的演出，只不過恰好藉由史籍記載重器實物凸顯了我們不自覺的侷限而已，其實我們犯的錯何異於彼岸、何只這些！

註：

1.音樂的存在有其聲學基礎，樂律學家即是著眼於此的硏究者，數學規律旣是許多人認爲的宇宙律，在宮廷音樂將音樂／數學／宇宙律／統治權力（天賦君權）合一看待，即是正常之事。

2.轉調方便的十二平均律，在曲調敍述上較缺乏旋律美感（如鋼琴），但強調自然律旋律美感的樂器則於轉調又常有其難度，兩者很難得兼（除非如拉弦樂器，音階完全由手按出）。

文字｜林谷芳  音樂學者