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任何一場音樂會內容設計,均應從藝術層次、演出形式,及接受層面上做立體思考,否則都將造成欣賞者的負擔。(台北市立國樂團 提供)
音樂 演出評論/音樂

不是樂評,也是樂評! 從「關迺忠、閔惠芬與市國之星」談起

九月四日這場頗有「老鳳領新雛」意味的「關迺忠、閔惠芬與市國之星」演奏會,主辦單位的立意雖佳,也動用了一定的資源,但成效卻極爲有限,其關鍵處也就在於主辦單位對音樂會的設計始終無法眞正就一場演出的藝術層次、演出層次、及接受層面上詳加思考所致,而這也是目前普遍存在於音樂界的問題。

九月四日這場頗有「老鳳領新雛」意味的「關迺忠、閔惠芬與市國之星」演奏會,主辦單位的立意雖佳,也動用了一定的資源,但成效卻極爲有限,其關鍵處也就在於主辦單位對音樂會的設計始終無法眞正就一場演出的藝術層次、演出層次、及接受層面上詳加思考所致,而這也是目前普遍存在於音樂界的問題。

「關迺忠、閔惠芬與市國之星」

9月4日 19:30

國家音樂廳

最近一段日子裡,中西樂的票房普遍都很低迷,原因究在那裡則衆說紛紜,有說是演出過密的,有說是臉孔老舊的,有說是宣傳不夠的,有說是熱潮已過的,反正是林林總總,不一而足,而結果則也總是一籌莫展,最終,大家所共同敢樂觀的,往往也就只剩下親子同遊類型的兒童音樂會了。

其實,要有效地解決當前的問題,必得對事情採取一種較系統的分析態度,而其間的關鍵,在藝術層次上,則是必須先反省我們自己到底有些什麼,在演出形式上,則需想想選擇的傳播方式其有效性到底如何,而在接受層面上,則要看看這個社會自己認爲或我們認爲它究竟缺什麼,如果能這樣地從三方面來做立體性的思考,則一個不離藝術本質、不罔顧社會現實的音樂傳播也才可能產生。可惜的是,在行這些思考時所需的文化美學、社會觀察及傳播理論等修養的任一面,卻往往都不是整天叮叮咚咚的人目前所能去有效掌握的。

以九月四日「關迺忠、閔惠芬與市國之星」的演奏會爲例,主辦單位的立意雖佳,也動用了一定的資源,但成效卻極爲有限,其關鍵處也就在音樂會的設計始終無法眞正切入這些層次的思考所致。

過多首演曲目的文化反思

問題的首先,出現在常以首演爲號召的「國樂」演奏會習慣上。由於民族管弦樂是歷史尙淺的新生樂種,曲源的開拓在發展上乃成爲許多人關心的焦點,於是,場場首演,幾乎已變成「國樂」演奏的常態。然而,流動性的音樂卻是最須倚賴記憶與習慣的一門藝術,對於欣賞者來說,過多新訊息的輸入,只會讓他原具的觀點混淆或渙散,聽音樂自然也就變成不是一種享受,因此,新的曲目本應是音樂會吸引聽衆的一個焦點,但如今卻反而讓許多人裹足不前。

而除了票房層面之外,這種原欲充實藝術內容的作爲在文化建構上也一樣有其相當的副作用。首先,它對演奏家並不公平,因爲,演奏家固須有詮釋不同風格樂曲的修養,但只能在首演上「展現」自己,其最後的結果也就只能等同於一部「同步的」樂譜翻譯機。

其次,就作曲層面而言,只有經過一而再,再而三與聽衆的接觸,作品的良窳才可能被分辨出來,否則,在首演即等於終演的情形下,樂譜即等同於資料,而好壞不分的結果要說能因不斷的創作而走出一條新路來,也必將是欺人之談。

在九月四日這場音樂會的六首樂曲中,首演的即有兩首長達三十多分的樂曲──關迺忠的〈第三交響曲〉、楊寶智的〈川江〉以及劉莊的〈廣陵敍事〉、盧亮輝的〈秋〉、汪智平的〈汨羅江隨想曲〉,在時間與曲數上都佔六分之五以上,這種情形也就難怪許多人出來後會覺得「好累啊!」。而音樂會辦到此種地步,下次又有誰還敢再上門來呢?

「聚焦」是表演藝術展演成功的關鍵

而除了太多的新曲之外,這場音樂會之所以會讓人覺得「好累」的另一個原因,則出現在訴求焦點的渙散上。

藝術相對於生活,基本上即是一種想藉由對特定現象的「聚焦」、「轉化」以「剋期取證」地翻轉內心情感的作爲,而在表演藝術上,這種「聚焦」的特色並不僅止於內在的手法應用,還牽涉到節目場次等外在條件的安排。也因此,即使是經典樂曲,在不良的安排或訴求下,其演出結果也可能是一塌糊塗。比如說,沒有解說或重新處理地將劉天華的二胡十首名曲放在同一場音樂會演出,觀衆最後往往只會覺得不耐,而其中音樂性較低的〈光明行〉、〈空山鳥語〉卻反而因「風格突出」而成爲最受肯定的安排。

「聚焦」的投射,不外於是從人、事、時、地、物中擇其一二來做爲訴求,而九月四日的這場音樂會,在「人」之上,其實原先也有它「老鳳領新雛」的設計意義,然而,在此之外,它卻又另立了一個主軸──關迺忠的指揮及他新作的《第三交響曲》,而市國的年輕演奏家又分以不同的樂器演奏大家陌生的樂曲,於是,焦點只好一而再、再而三地被分散了。

在「人」的層次上是這樣,在樂曲的訴求上也是如此,到底有沒有整體音樂會的情懷基調,或者能夠提出一場音樂會的主打樂曲,原該是演奏會上最容易思考到的問題,但這場音樂會卻以同時演出不同口味的幾道濃菜來使得可以做爲音樂會焦點的樂曲彼此稀釋。例如:二胡協奏曲的〈川江〉,無論取材、寫意都掌握了一定程度的自然敍述,相對於許多「故意做大」的民族器樂協奏曲而言,它其實是個不錯的作品,而又有閔惠芬這樣層級的演奏家來拉它,但結果卻沒有成爲聽衆對音樂會的一種期待,同樣的,關迺忠的《第三交響曲》,雖是以典型的交響手法發展而成,但由於他在民族樂團待過許久,因此在寫作上,對民族樂器確也有一定的掌握,而這其間的「面對與躱閃」、「成功與失敗」也能夠成爲一個話題,但最終也只能成爲這場音樂會「等因奉此」的一環。

過多的焦點其實就是沒有焦點,沒有焦點即註定了展演的失敗,因之,這場音樂會所能從掌聲得到的一點熱情,說穿了其實只是一些學子對閔惠芬「明星」式的喝采而已,而這個明星色彩,在不斷大陸牌的出擊後,卻也免不了被稀釋的犠牲。

轉化成敗的檢討

當然,做爲一場音樂會的檢討,內在的藝術成就永遠該是返觀的眞正焦點,而現代國樂團發展的成敗當然也主要是在傳統與當代、中國與西方的對話、銜接與轉化之上。好在,就這點而言,這場音樂會無論成敗,有心人,倒也都可以從中激發出一些思考來。

例如:對於協奏或「樂器」與樂隊這種西方形態的引進,中國樂器所具備的優缺點究竟何在?以音樂或音色來說,箏、揚琴乃至胡琴不是常被樂隊中和或吃掉嗎?我們又有什麼方法可以解決這些問題? 一味地採取這種寫法是不是正由我們的某些迷思?

又例如:交響曲中中國樂器所能顯現的和諧如果是這些樂器組合的極致,則這種不及西方管弦樂的和諧是不是可能在加入一定的民族手法後也還可以有它的美學定位,否則爲什麼不老老實實乾脆就採用西方的形式?

再者,曲式的形成本代表著一個民族處理情感的思惟理路,而爲什麼現代樂曲卻總是很少會從中國的曲式特色來下手,畢竟,中國人的思惟及語言特色其實並沒有產生根本的改變,而古典新編時,我們到底自己眞想要些什麼,又可能因某些作爲而流失什麼?這都是有人心人所不能迴避的。

這種種的問題其實都隱藏在這場音樂會中,從硏究的角度而言,它確實提供了一定程度的訊息──儘管自覺性的反省可能尙多欠缺,但由於實際的轉化是一項艱鉅的實踐工程,以此,一場音樂會若能呈現其中一類項目的檢驗其實已屬「意義重大」,反之,過多猶待解決問題的羅列也必然會造成欣賞者的負擔,整個「樂種」風格的凝聚性也就不可能呈現。

就像這場音樂會般,台灣的許多音樂活動,都有著這些文化、藝術、傳播層面上的問題,所以儘管有名家大牌,有古典新聲,卻始終引不起社會的注意,拉不回聽衆的興趣,而對評論有心的,除非想流水帳式的一道道品評好壞,否則,面對這種焦點渙散、聽來很累的音樂會,也就只能像本文一樣寫寫一些「不是樂評,但也是樂評」的文章了。

 

文字|林谷芳  民族音樂學者

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