PAR 表演藝術雜誌

均衡而不偏頗的心靈狀態

作爲維納斯眷顧的子民，藝術家們執著於美感追尋的同時，往往忽略了一個必須被置於藝術創作之前的美的前提──平衡而不偏頗的心靈狀態。浪漫時代以降，人們被上一個世紀所描繪的藝術家形象所迷惑：要不是像貝多芬那樣受苦、偏執、充滿憤怒，便是放浪形骸，逢場作樂。這種形象給了那些從事藝術工作的人特權和藉口，卻不見得對他們的創作和靈魂有益。

同樣作爲藝術家的演奏家們卻不見得擁有這樣的特權，原因在於演奏家的工作中，有很大的部分著重在技巧的學習和邏輯探討演奏對象（樂曲）的思維訓練上，這些都需要刻苦、固定而規律的練習，並且在思想上不能有所偏廢和過多的自我意識存在。浪漫時期的藝術家和文學家承襲自哥德、席勒以降講求自我的影響，側重於自我意識和情感的抒發，以致忽略了藝術中必須注重的客觀和邏輯思維，當時的音樂家如李斯特、蕭邦幾乎終生不曾演奏他人的作品，就算偶而爲之也是以強調個人風格爲尙，否則就會被其他人視爲缺乏創意。

一直到不久之前，鋼琴大師霍洛維茲（Vladimir Horowitz）生命最後兩、三年裡，普萊亞（Murray Perahia）還經常到他家中彈奏給這位老大師聽，在這兩位一老一少的音樂家身上，恰好有趣的反映了兩代藝術家身處不同時代背景所養成的氣質：霍洛維茲承襲了岳丈托斯卡尼尼嚴謹的詮釋態度，卻不像托斯卡尼尼以作曲家的代言人自居，但在他的演奏中我們不時會聽到任性的速度和聲部處理，技巧上也經常順應自己的指法而不肯屈就。霍洛維茲所代表的演奏風格，一直到本世紀都還受到極大的歡迎，風靡程度之廣使我們不得不承認，二十世紀雖曾出現過幾位極忠實嚴謹的鋼琴大師，整個時代卻依然迷戀著上個世紀的浪漫遺風，這也使得像普萊亞這樣新一代的鋼琴家，很難擁有足以自我標榜的「特色」──一種不足爲取的自我耽溺。

透過客觀分析尋求自我價値

作爲一位詮釋者，普萊亞就算在處理浪漫時期的鋼琴曲目時，依然保有著像古樂演奏者一般專注的實證態度。普萊亞面對樂譜的謙卑，只有當你理解到同樣的曲目在其他演奏家手上，可能會用多誇大的手法來自我標榜時，才能觀察出躱在音符中、努力不被作曲家靈魂呑沒的鋼琴家心靈──對一位鋼琴家而言，必須有多強的自我，才能在長年的演奏生涯中，不淪爲作曲家的附庸，又必須擁有多完整的演奏技巧，才能服膺那麼多不同時代、技法和樂派的鋼琴作品要求，並且讓每一首曲子彈奏出來都讓人感受到一定程度的眞實性。

我們對普萊亞的音樂養成所知不多，小時候他的父親常帶他上大都會歌劇院，回家後隔天就會聽到普萊亞口中哼著前晚聽到的音樂，他的父親發現了普萊亞的音樂天賦，便就近在自家附近找了一位鋼琴老師爲普萊亞啓蒙，從六歲到十七歲之間他都固定每周一次跟隨老師Jeanette Haien學習。十七歲那年，普萊亞忽然醒悟到，他不想繼續依循老師敎導的演奏方式，這種自覺主要來自靑年時期的叛逆和反權威。在不斷的思索過程中，普萊亞體認到，要尋找支持詮釋時的情感走向以及整套演奏技巧的運用都必須來自音樂理論的分析：從樂曲結構、和聲與曲式入手，而非依循任何個人喜好的方式來解答詮釋的問題，從這一步開始，他找到了演奏家的最高依歸──普萊亞稱其爲「個人的價値」（Value of my own）。

儘管有這樣的自覺，並不保證往後的藝術思索便豁然開朗，對一位只知彈奏、分析理論背景有限的年輕人而言，這種依歸只能是一個夢想。普萊亞找不到出路，將近兩年的時間，他完全不知道自己在彈什麼，情緒和思維始終無法和表達的音樂連成一氣，更嚴重的是因此喪失演奏音樂的樂趣，這些挫折使普萊亞感到沮喪，殊不知這對一位藝術家正是最好的磨練。和許多被過度扶持，終身未曾有機會獨立思考的演奏家相較，這種挫折毋寧是幸運的。自我探索加上後來音樂院指揮和作曲完整的訓練，使普萊亞的演奏曲目和風格能不受到身處的美洲鋼琴演奏圈子的侷限，在莫札特、貝多芬、舒曼等德奧傳統曲目的詮釋上，獲得了甚至超越歐陸鋼琴家的高度讚揚。

霍洛維茲的影響釋放普萊亞的熱情

此後，與鋼琴家巴森姆（Arthur Balsam）的學習交往，讓普萊亞體認到更深刻的音樂境界，透過他的引介，普萊亞在參加馬勃羅音樂節（Marlboro Festival）的機會中，得以接觸卡薩爾斯（P. Casals）、霍佐夫斯基（M. Horsz-owski）、塞爾金（R. Serkin）等前代大師的風範，霍佐夫斯基尤其對這位後輩同行溫婉、內斂的演奏風格大加讚賞，當被詢及他對普萊亞的影響時，老大師總自謙的說：「我們一起彈奏了幾次，我給了他一些建議，但反倒是我受到的鼓舞更多。」這種和前代大師敎學相長的情形，一直到普萊亞已經自成一家後都還持續著，霍洛維茲生前最後一位陪伴他的人就是普萊亞。

霍洛維茲自出道以來，就以精妙的音色變化和無法捉摸的彈性速度稱霸樂壇，而在他眼中，普萊亞是年輕一輩鋼琴家中，在音色和節奏的敏感度上，惟一可以與自己相比的。但如果因此就輕率的將兩者的技巧和音色拿來比較，其實是很危險的，畢竟音色和速度的選擇，牽涉到演奏家處理樂曲意圖的考量，其間並不存在高低優劣的差異。普萊亞的音樂質地比霍洛維茲來得內斂、敏感許多，而霍洛維茲演奏中那種外放、自我的浪漫性格，則刺激了普萊亞處理樂曲時選擇較爲自由的手法，節奏的變化也較爲多樣，彈奏的方式顯得放鬆、即興，使得以往小心翼翼、閨秀型的演奏風格更多了些「大家」風範。

這種變化從霍洛維茲過世後，普萊亞在九〇年代以後的錄音得到很淸楚的印證，近期灌錄的蕭邦四首《敍事曲》與第一號鋼琴協奏曲，他不再刻意以細膩的手法強調音樂邏輯，比較能依據音樂中的情緒需要作即興處理，尤其大幅度的彈性速度運用，釋放出不可壓抑的熱情，讓人感受到普萊亞身上難得的狂放氣質。前後風格殊異的蕭邦，使我們很淸楚的見證了一位藝術家成熟而健康的成長。這並不意味著之前我們所熟悉的那位普萊亞徹底的改變了，事實上普萊亞只有在特定的曲目、特定的時刻，才會流露出源自霍洛維茲的影響，並且在自覺而且自由的心理狀態下處理這種影響。當我們跳回來聽這兩年他所灌錄的史卡拉第奏鳴曲與舒曼的《克萊斯勒魂》時，之前那個普萊亞並沒有改變，他的確像一支有主見的慮網，他的音樂形式是經過篩選才產生，而非任由時代、流派所左右。

普萊亞的演奏很少使用最強音，並且很少將速度逼到最快，他的音樂不乏對比和張力，卻總處理得細緻而不外露，這和他害羞內向的性格不無關聯，加上他偏好以抒情性和歌唱手法雕琢樂句，使普萊亞出道以來便以詮釋莫札特受到世人喜愛，這種喜愛多半源於音色、情境塑造等表象，甚少牽涉到內涵的討論。如果以普萊亞詮釋貝多芬的內斂印象去看待他的莫札特，會發現許多用以凸顯演奏意圖和作品內涵的即興和創意，都不是可以用「馴化」或「孱弱」來理解的體質，這與他一貫忠實作曲家意圖的態度有關，他曾表示不願以鋼琴家自居，祇想當一位了解音樂的音樂家，而鋼琴正好是他表達的工具，很多鋼琴家都這麼說，可是很少能專心一致並且知其所以然而爲之的。

在音樂詮釋過程中，追求自我成長

普萊亞從不諱言自己想當一位作曲家的意圖，他不像許多以演奏爲職業的人，在演奏生涯功成名就後便坦然接受這樣的身份，直到近年普萊亞還因爲不能成爲作曲家而耿耿於懷，在他著名的莫札特鋼琴協奏曲全集錄音中，有許多的裝飾奏都是出自他的手筆。之所以接受演奏家的身分主要是因爲喜歡演奏，而且喜歡演奏同一首曲子，他說：「我喜歡在人前演奏。當學會一首曲子後，祇彈給自己聽，並不能確知自己是否眞的懂得樂曲中的所有細節，而在彈給別人聽的過程中，會知道哪裡動人，哪裡還待加強。在不同的情境和不同的聽衆接觸，可以感受到同一首樂曲不同的處理方式。」這又和他想當一位作曲家，去思考音符之間關係的理想存在狀態有極大關聯。

令人驚訝的是，像普萊亞這樣看來內斂靦腆，浸淫在歐洲最古典老式音樂傳統中的藝術家，卻很遺憾自己不能與流行音樂界多做交流。普萊亞這麼說：「音樂應該在一個人的生命中成爲一個完整的圖像，應該由古典音樂和流行音樂組成，處理古典音樂當然要嚴肅，然而卻也不能脫離人的七情六慾，畢竟莫札特所寫的音樂是當時的流行音樂，舒伯特也是，甚至布拉姆斯也不例外，只是我們現在太過強調兩者的差異使他們涇渭分明而已，就像現在的嚴肅作曲家連一首圓舞曲都不肯寫，對以往的作曲家而言卻是常事。」

自謙的個性使普萊亞一直都將演奏事業的成功歸功於幸運，他自己也說不上來爲什麼有些優秀的鋼琴家不像他那麼成功。從他一再強調藝術家追求內在成長，以及透過接觸音樂，使自己獲得音樂外的不斷成長，在可能僅是曇花一現的成功之後，普萊亞維持聲譽長久不墜的秘訣，似乎就在他說的這番話中：「透過自己從事的工作，讓自己獲得專業與個人性靈的成長。」

 

文字｜顏涵銳  文字工作者