PAR 表演藝術雜誌

這番話說過，忽忽又已十四個年頭。羅伯．威爾森（Robert Wilson， 1941-），這位意象劇場的風格大師，二十世紀前衛藝術的領航人，已經成爲炙手可熱的超級巨星。他的舊作不斷重演，新作持續出爐，包括十餘齣古典歌劇（從葛路克到德布西），和三部娛樂性絕不下於百老匯的原創音樂劇──今年香港藝術節的招牌節目《黑騎士》正是其中之一。此外他還馬不停蹄地拍攝短片、展覽裝置、設計家具，甚至爲瑪莎．葛蘭姆舞團編舞；一九九六巴黎拉法葉百貨公司百年慶，還請他負責櫥窗內的時裝表演。

威爾森是否自食其言，像某些功成名就的藝術家一樣，向傳統及流行文化妥協了？換言之，他是不是把靈魂賣給了魔鬼，換取功名利祿？如果你發現威爾森導演過湯瑪斯．曼的《浮士德博士》和葛楚．史坦的《浮士德亮燈記》，而《黑騎士》又是一個和魔鬼打交道的故事，難免會疑心他對這類題材何以如此熱衷？然而，就像威爾森一向拒絕在劇場內放入心理分析，從自傳角度揣測他的作品也可能落得買櫝還珠。事實上，每一回走進他的劇場，都可以發現，他對自己二十多歲時離經叛道的藝術理念始終奉行不渝，不同類型的作品只是一再驗證了這套理念的威力。威爾森今日所到之處 一票難求的盛況，無非說明了群衆終於跟上了他的步伐。

後現代主義與東方劇場不期而遇

慢動作、不斷重複、凝止不動的畫面……這些趨向靜態的視覺風格讓人經常從威爾森學建築的背景或視覺藝術的角度，去理解他的作品。演員奇特的姿勢、線條簡單的怪異服裝，讓他傳達訊息的方式純粹訴諸外在的醒目形象。威爾森喜歡用遠景、中景、近景的概念構思每一個舞台畫面，音畫分離的原則更賦予這些畫面嶄新的質感：我們看到一個激烈跳舞的人，聽到的卻是她穩定輕柔的耳語；或是一首熱情澎湃的歌，唱的人卻凝結不動；順筆在空中一揮，伴隨的是玻璃被擊破的音效；或是莫札特的宣敍調段落，歌手的聲音突然變得像來自外太空般的空曠冰冷。

以上四個例子分別取自《沙灘上的愛因斯坦》、《時間搖滾者》、《歐蘭朶》、及《魔笛》。在處理這些不同類型的戲劇、歌劇、音樂劇、或是所謂「後現代歌劇」時，羅伯．威爾森的手法一以貫之，又時時出人意表。威爾森聲稱，藝術家一生只做一件作品：「一如河水流經石頭，流入容器，化作瀑布掉落……但水的本質不變。」就像塞尙說他畫的永遠是同一幅靜物，而普魯斯特畢生在寫同一部小說。說他們原地踏步、自我重複，也無不可，但他們的美感正是從重複中誕生。羅伯．威爾森常引瑪莎．葛蘭姆的話說：舞台上沒有「不動」的事物，所有的靜止，都是動作的延續。也引用約翰．凱吉的話說：舞台上沒有「無聲」的片刻，所有話與話的間隙，聽覺仍然在延續。

這番引言彷彿是「無聲不歌、無動不舞」的另一種詮釋。我們也可以說他的那些形形色色的作品「無不羅伯．威爾森」。事實上這道不安靜的水流確實因爲容器的不同、地勢的更易，而塑造成新的樣貌。即使他的「原則」也是。早年他跟殘障兒童相處的體驗發展出以不同速度觀察世界的方式，近年在與東方戲劇的愈多接觸中，得到佐證和加強。相對於百老匯相關佈景的豪華視效，羅伯．威爾森的豐富想像力卻是展現在近乎潔癖的乾淨美感中。在簡約到往往是抽象的線條對比下，演員的細微動作遂能迸發石破天驚的力道。因而羅伯．威爾森對東方演員嚴格訓練出來的精緻變化程度歎爲觀止、無比著迷。他在京戲學校看到一個兩歲女孩會有七百五十種舞動水袖的方式，「你能想像叫潔西．諾曼做出二十種嗎？」而峇里島的舞者可以有數百種眨眼的表情，「西方的演員或歌手，哪一個有這等能耐？」

當然，雖不能至，羅伯．威爾森還是用他自己的辦法「嫁接」了一些到他的劇場中。於是我們看到《黑騎士》男主角玩獵槍的大段獨角戲，配合著精密的鑼鼓點；《佩利亞與梅麗桑》和《蝴蝶夫人》的女主角，都揑著款款有致的蘭花指，更多是在場面調度上的靈活妙用，在西方後現代主義的峯頂，眨著東方傳統藝術的眼睛。

動物園裏的蝴蝶夫人

那麼，威爾森是如何「對付」他一度痛恨的傳統歌劇呢？

他仍然痛恨的是，如實演出歌劇情節。他唯一執行的是，營造一個適合音樂表達的空間，頂多某些姿勢、某些符號、某些光線的氣氛，作爲主題的暗示。例如導演巴洛克的《阿潔絲特》（Alceste）時，他捨棄巴洛可風的繁複建築，而代之以簡樸的幾何直線。導演巴爾托克《藍鬍子城堡》時，七個房間內兵器、珠寶、花園、山川的景觀從未出現；每當藍鬍子的妻子幽笛特以左手食指揷入右手掌心，代表鑰匙將門開啓時，天上依次垂降一條條鮮艷的筆直或水平細柱，將舞台架構成一幅立體的蒙德里安抽象畫，亦象徵出這些房間實爲藍鬍子內心的囚牢。

由此可見，威爾森不把演出看作襯托的和弦，而是與音樂與文本拮抗相成的對位。這一理念在他一九九七甫於巴黎歌劇院推出的德布西《佩利亞與梅麗桑》，運用得尤爲出色。劇中的第二幕開場，年輕的佩利亞和他的嫂嫂梅麗桑在花園中的泉水邊談天，梅麗桑抛擲婚戒玩耍，一不小心將戒指掉落水中，再也找不回來了，輕忽婚姻誓約的寓意相當明顯。羅伯．威爾森一反同代導演往往用心經營的深井意象，舞台上沒有井、沒有戒指，只有一片薄紗橫過中間，雖然透明似不可見，卻阻擋了相愛的兩人。佩利亞與梅麗桑各自在一邊逆向摸索、交錯行過，彷彿失落在各自的迷宮中，微風輕拂薄紗，威爾森利用這「水」（梅特林克原劇的主要意象）的複雜涵義，旣表現出禁忌之愛的朦朧恍惚之美，也顯示了無法逾越的藩籬。至於戒指呢？我們只看到天幕邊上一道月亮般的光環，在演唱到戒指落水時，黯然消失。似乎他們的愛情一經證實，命運也墜入黑暗之中。

這齣歌劇在巴黎贏得一致好評，咸稱羅伯．威爾森簡約的調度，是傳達這部象徵主義經典的「理想」形式。《世界報》認爲導演愼選少數舞台上的象徵，得以讓觀衆專注在詞語及音樂上，足以顯示出對文本的優秀理解。巴黎曾經是最早欣賞威爾森脫離文本的劇場美感的地方──一九七六年，威爾森《聾人一瞥》首度遠征巴黎，超現實主義作家阿拉貢在《致布烈東的一封公開信》中評爲「我畢生從未見過比這更美的事物。」這句話後來廣被引用。而今，這兒又成爲威爾森處理文本之優秀能力的最早見證者。

一九九六在巴黎夏德雷劇院導演史特拉汶斯基的《伊底帕斯王》時，羅伯．威爾森採取的又是另一種對位方式。歌劇全長五十分鐘，他卻在前面加了二十分鐘的「序幕」，以啞劇演出伊底帕斯由出生到弑父娶母的「前情提要」。沉默的舞台張力壓得人透不過氣，直到史特拉汶斯基的第一串音樂轟然爆發。沉默與聲音、無知的生命之旅與追索眞相的自覺歷程之間的激烈對比，凸顯了音樂的龐大威力。

威爾森「以簡馭繁」的美學，在處理普契尼《蝴蝶夫人》這樣一廂情願的濫情故事時，起了絕妙的制衡作用。針對一個日本題材，他理所當然地運用了鍾愛的能劇風格。尤其是第二幕，同時發生在一所和式房屋內外，通常我們會看到一棟房子和花園把舞台擠得擁塞不堪的狼狽狀。威爾森卻仿日式庭園的規格，讓一條石子小路蜿蜒穿過空曠的舞台，再以類似能劇舞台的木造地板和走道斜置其上，代表了一方室內空間。於是他得以自由安排室內、室外的演員走位，讓觀衆一覽無遺。演員風格化的演唱姿勢，不依隨劇情的動靜調度，則讓演出脫離三流通俗劇的感傷情節，直晉音樂提供的純粹情感深度。和一些喜好賣弄異國風情的導演不同之處，在於羅伯．威爾森經常能藉著風格的距離展露出原作的精神面貌。

導演歌劇比依循格律的詩人更像戴著腳鐐跳舞。在演出的三分之二（音樂與文詞）已被決定的情況下，導演幾乎只能亦步亦趨、仰作曲家的一呼一吸而行。當代優秀的歌劇導演因而多在視覺意涵上大作文章，如哈瑞考佛（Harry Kupfer）往往從政治觀點更改結局、彼德謝勒（Peter Sellars）善於轉換原作的時空……，羅伯．威爾森則以一種弔詭的方式走得更遠：他營造的抽象環境一方面強調了音樂的特質，一方面又提煉出文本意旨的精華。旣是完全的背離──舞台上看不到作曲家要講述的具體故事，又是完全的臣服──彷彿爲觀衆消除了欣賞音樂和劇意的阻障。

作爲一個有潔癖的藝術家，羅伯．威爾森幾乎從來不提自己的靑少年。這一則偶爾透露的經驗或許不無誇張，但可以間接說明他對歌劇演出追求的境界──

「我第一次接觸的傳統歌劇就是《蝴蝶夫人》。那年我十七歲，在辛辛那提動物園裡一座半露天的劇場。蝴蝶夫人垂死之際，我們可以聽到動物吼叫，像是加入了歌唱。聽那些鬣犬在爲蝴蝶夫人哭號眞是太美妙了。我永遠忘不了這個片刻。」

骨董櫃和電算機──音樂劇三部曲

對羅伯．威爾森而言，他所有的作品都是歌劇──就像瑪莎．葛蘭姆說：「所有的劇場都是舞蹈」一般斬釘截鐵。就詞義上來講，Opera的拉丁字源Opus指的是「作品」；就他個人的定義，所有劇場都可聞、可見、可嗅，都是在聲音與姿勢的動靜之間創造，狹義的「歌劇」自不迨言，當然也包括他的三部音樂劇。從一九九〇到九六年，這三部都跟漢堡的塔利亞劇院（Thalia Theater）合作，使用同一批演員，並聘請美國地下音樂的佼佼者作曲塡詞──《黑騎士》和《愛麗思》是湯姆魏茨（Tom Waits），《時間搖滾者》是盧．瑞（Lou Reed）。三部曲的結構近似，都是一段德語演出搭配一首英語歌曲，交替組成；但風格變化不小：《黑騎士》改編自德國浪漫主義歌劇《魔彈射手》，舞台走表現主義多稜角、多傾斜、多陰影的路線，樂風則貼近二、三〇年代的酒店頹廢歌曲。《愛麗思》不用說是路易士 ．卡洛的奇想童話，視覺則傾向超現實主義。《時間搖滾者》脫胎自十九世紀末英國科幻小說家H. G.威爾斯的《時間機器》，景觀亦飽富科幻元素。

威爾森近年作品越來越以簡約取勝，獨角戲《哈姆雷特獨白》（由他自導自演）、《歐蘭朶》甚至讓聲音變成主要表演媒介，讓一心想看威爾森「奇觀」的觀衆跌破眼鏡。這三部曲音樂 劇卻恰是另一極端的示範：換景頻仍、色彩豐富，情節、意念紛至沓來，演員的高動能也讓整個劇場時時保持在亢奮狀態。從這三齣戲（也許還可以加上柏林黑貝爾劇院一九九五年到香港藝術節演出的《浮士德亮燈記》）可以看出德國演員的精準、俐落、高穩定度、強烈爆發力，還要能唱能演，眞是威爾森式劇場的最佳載體。威爾森至今不說德語，卻和德國劇院保持長期愉快合作關係，其來有自。

《黑騎士》由一個瘸腿的哀傷魔鬼充當開場和結尾的酒店主持人，所有悲劇角色漾著天眞的笑容跌跌撞撞地出場，又跌跌撞撞地謝幕，配上魏茨甜美的音樂，眞夠叫人心碎。一個出賣靈魂換取神奇子彈、以贏得美人歸的童話故事，被改成了死亡收場。威爾森除了在十三個場記中玩遍舞台變化，也不時岔開主線，分段倒敍遠古及現代人（如海明威）的類似遭遇，直追莎士比亞副情節的複雜度；主角威廉的憨直無知引發的幽默，也爲悲劇調製出酸辣交集的滋味。血紅、暗橘、奇異的慘綠，構成主要的色調。像一場埋藏不安的家族化裝舞會，《黑騎士》是一個陰暗的童話。

《愛麗思》則纖細輕盈得多，藉著舞台物件的放大、縮小，威爾森對比出愛麗思身體的大小變化。像一場永不醒來的夢境，全劇在觀衆進場時已經開始，每一場景的結束都和下一場景的開頭夾纏不淸。這種安排曾遭劇場編導魏瑛娟批評爲「他的節奏感有問題！」卻正是《愛麗思》夢境擬眞的產物。

《時間搖滾者》搖身一變，更爲熱鬧、更爲瘋狂，場景竟多達三十三景！時間機器的發明家突然消失，他的助手和妻子被控謀殺，兩人遂進入時間機器，東西古今地展開追查，同時三名笨探員也尾隨而來，可想而知笑料不斷。時間機器設計成飛魚造型，兩人穿越了古埃及神殿、明朝的鴉片間（典型刻板印象，不過那些明朝官吏都穿得像日本武士）、十九世紀的新英格蘭、未來世紀的餐廳、辦公室、公共澡堂、及生長壓克力的農田……除了這些地方可以發揮威爾森的考古癖和想像力之外，場景也一度回到女主角兒時的房間，追溯進角色的內在記憶。

發明家的妻子和他的助手在旅途中相戀了，這趟尋人之旅，變成了一趟愛的旅程。戀情在上半場結束時達到高潮：兩人趴在地上合唱「愛情讓時間轉動」，一面各自被倒吊到半空，旅轉著唱完全曲，眞是愛得暈頭轉向！但是有沒搞錯？那下半場演什麼？──巨石的曠野、夜暗的城市、無可名狀的蒙昧之地……接下來述說的，竟是與愛情俱來的猜忌、憂苦。愛之旅要走得徹底，還得從顚峯下到底層！

威爾森現在正風塵僕僕推銷他的三部曲聯演計畫，次序是：《黑騎士》第一幕──《愛麗思》第一幕──《時間搖滾者》第一、二幕──《愛麗思》第二幕──《黑騎士》第二幕。若問其間有什麼關聯，各位現在大概可以猜得出威爾森的標準答案：唯一的關聯正是它們毫無關聯！「在一座路易十四時期古董櫃子上放上掛鐘和燭台，不如放一具電子計算機，這樣兩者都會更醒目。」他也希望觀衆有機會一口氣看完這三部曲，藉以更鮮明地感受到彼此不同的特質。聽來是很過癮的構想，不知國內有沒有這等魄力的經紀公司爲我們引進？

Do the wrong thing

而威爾森自己呢，他的創作行程已經排到二十一世紀了。今年他將在「柏林劇集」導演布萊希特的《海洋飛行》，並在紐約大都會歌劇院推出華格納的《羅恩格林》，他甚至還表示想導演大衛．馬密的劇本及《小鎭風光》！看似匪夷所思，但曉得他也導演過契訶夫及易卜生後，似乎也不足爲奇了。他說他常會自問：「接下來還有什麼錯事可做？」一方面他堅持己見，一方面他又總是和自己的慣性背道而馳──否則不會在原本痛恨的歌劇及音樂劇領域中做出了可觀的成績。矛盾，也許正是藝術家躍進的動力？就像有時你明明該左轉，卻轉到右邊去，發現了一條新路。

想想看，接下來我們還有什麼錯事可做？

文字｜鴻鴻  編導、詩人