在巴黎建立「國際戲劇創作中心」的英國導演彼得．布魯克說：「要創造一個有生命力的好劇場，就要不斷開發所有與人相關的課題。因此今天『人腦』成爲我們探討的主題，實在不足爲奇。」
長駐巴黎的彼得．布魯克
英國導演彼得．布魯克（Peter Brook）是一個已被寫入戲劇敎科書的傳奇人物，他的《空的空間》The Empty Space與自傳《轉換的觀點》The Shifting Point（編按）是戲劇理論與導演經驗的重要著作，身爲一位戲劇導演，重要的當然是他執導的作品。
或許是因爲當年聽老師津津有味地講述布魯克在法國亞維儂戲劇節執導《摩訶婆羅多》Le Mahabharata（註1） ，利用廢棄的採石場從黑夜演到天明，歷經十幾個小時的故事，不免心生嚮往。再知道他已在巴黎建立「國際戲劇創作中心」（Centre International de Créations Théâtrales, CICT），長駐該地，便下定決心，有朝一日必定要親臨現場，看看大師的傑作。
一九九五年冬天巴黎公共運輸大罷工，我懷著「朝聖」的心情跋涉了兩個多小時趕到「北方義大利劇院」（Théâtre des Bouffes du Nord）（註2），在這個斑駁老舊的空間中欣賞到取材自莎士比亞《哈姆雷特》Hamlet片段的《誰在那裡》Qui est là。次年，則在「巴黎秋季藝術節」（Festival d'Automne à Paris）看到他執導貝克特（Samuel Beckett 1906—1989）的《喔！靑春》Oh！ Les beaux jours。可能是期待太深，所以失望也就越大，心中反複追想著過去的傳奇，因此當我只能坐在巴黎的劇院看著不到兩小時的戲時，「生不逢時」的感覺就越發強烈。
不過一九九七年十二月的《人》L'Homme Qui卻讓我重新體會觀劇興味，然而後來才發現這齣戲早在一九九三年三月三日便在「北方義大利」首演，之後分別以法、英語兩種版本在世界巡迴演出，一九九七年十月二十五日起回到原地獻演五十場。
在實驗性較強的《人》與《誰在那裡》，節目單上就會以：「彼得．布魯克的戲劇硏究」 （Recherche théâtrale de Peter Brook）來取代尋常的「彼得．布魯克導演」（Mise en scène de Peter Brook）。事實上，每齣戲本來就是導演展現所思所想的不同場域，但或許布魯克更淸楚自己想確切琢磨的主題。像《誰在那裡》配合現場演奏，各色演員齊聚一堂，運用不同的文化片段，例如日本演員用能劇的吟唱演出戲中戲；此外劇中也引述戲劇家克雷格（Gordon Craig）、亞陶（Antonin Artaud）、史坦尼斯拉夫斯基（Stanislavs-ki） 、梅耶荷德（Meyerhold）、世阿彌（Zeami）、布萊希特（Bertolt Brecht）對莎劇、人生或導演工作的看法或體驗。《喔！靑春》儘管是以「導演」的角度來演繹貝克特的劇作，但在這齣只有兩個演員的戲裡，陷入沙堆的女主角只能運用上半身表演，當肢體受到侷限的時候，她必須精確掌握唸白時的節奏與韻律，觀衆才不會昏昏欲睡。而在《人》一劇中，布魯克到底想硏究什麼呢？我們先從該劇呈現的場景敍述起吧！
與「常態」相悖的人
這齣戲的佈景非常簡單：開場時舞台左右各有兩張椅子，一張桌子，舞台上方有兩台電視，左邊的電視上擺了一支紅玫瑰，舞台右邊靠近觀衆的地方還有一個衣帽架，劇中大部分的場景是在一家腦神經心理醫院。四位演員在不同的場次裡輪流扮演醫生與病人，演出各式不同的心理疾病的症狀。
心理疾病通常會潛伏一段時間，不會無來由地爆發。有人的創傷根源於孩童時期，像劇中人耳邊迴盪著幼年時聽過的日本童謠，無法抑止，他向我們敍述童年失親的種種……，是不是克制已久的需要突然反撲呢？如今中年的他身體無法動彈，就像嬰兒一樣要人呵護。還有人是在失戀後不願面對，記憶中的時光自此膠著在飽受創傷的那一刻，不願前進，沒想到自己早已滿頭飛霜。
此外還有感官無法協調，無法單憑視覺辨認物品。有人在把自己的手與別人的並列一起時，就分不淸到底哪隻手是他的。還有人不能從玫瑰花的外型去辨識出「玫瑰花」，必須被它扎了一下或是聞到它的香味才能確定；或是大家一起聽音樂，醫生問病人：「您知道這是誰的曲子嗎？」病人口說知道，但卻咕嚕咕嚕地發出一串我們無法辨識意義的聲音，最後只好把作曲家的名字寫在板子上。醫生接過來看後點點頭，再將板子交給另一個病人，問說：「您知道是誰嗎？」病人點頭，不過雖然想唸，卻心有餘而力不足。這時醫生彷如揭曉謎底般地向大家宣布：「這是薩提（Satie）的曲子」。
還有人對某些辭彙產生障礙，例如無法說：「不！」對於醫生的詢問，他常回答：「是。」遇到少數只能用否定作答的問題時，他會微笑地說：「很難！」（difficille！）爲了證明他可以說「不！」醫生作勢往他胸口一劈！果然他反射地說出：「不！」但之後，依然故我。
另外也有人不斷地重複點蠟燭、吹蠟燭，無法停止，必須要有人強制把蠟燭拿走，才能暫停他的行爲。
劇中的醫生爲了淸楚顯現病人的行爲，有時將錄影機連接兩個電視螢幕加以放大；或要病人唸書，然後錄音起來；或是直接拿鏡子給病人，讓他們面對自己。電視、鏡子、錄音三者的共同功能都是逼迫病人更眞確地看到或聽到「現在」的自己，當面對的自己與心中旣存的「正常」或「常態」有所差距時，病人通常流露極度的錯愕。像Oïda扮演的劇中人從電視上的臉部特寫看淸自己原來只能注意到半邊的身體，連剃鬍子也只剃一邊，對另一邊好似渾然不覺時，他先是震愕得呆住，接著是無法接受而潸然淚下，出言制止。這樣殘酷的眞實讓觀衆也飽受震撼。
精準控制的表演
上過布魯克的「病例課」後，我們發覺了什麼？
L'Homme Qui這個有頭沒尾的題目，事實上就是擷取自神經科醫生薩克斯（Oliver Sacks）著作的標題：L'homme qui prenait sa femme pour un chapeau （一個把老婆當作帽子的男人）。布魯克說：「要創造一個有生命力的好劇場，就要不斷開發所有與人相關的課題。因此今天『人腦』成爲我們探討的主題，實在不足爲奇。」（註3）
爲了準備這齣戲，布魯克與他的四位演員： 非洲人古雅特（Sotigu Kouyate），日本人 Yoshi Oïda，英國人梅爾斯（Bruce Myers），法國人班尼書（Maurice Bénichou）做了非常精密的準備，他們走訪許多腦神經心理與語言治療中心，仔細觀察病人的言行舉止，甚至援用眞實的病例呈現到劇場中來（註4）。四位老成，令人激賞的演員在轉換身分時毫無窒礙，收放自如，他們對於臉部肌肉的顫動，肢體麻痹程度的精準控制令人折服，這讓人想到笛德羅（Denis Diderot 1713-1784）所主張：演員應找尋一個理想的「典範」加以模倣，當他演出時就是在精確執行「典範」的一舉一動，而不再摻雜任何臨場的情緒反應。
人類對於腦部知識的已知相較於未知，有如滄海一粟，當人無法掙脫某些難以自控的因素時，有時便像悲劇中的英雄一樣等待命運的判決。導演雖然不在舞台上呈現精神病人發狂傷人的激烈肢體動作，但卻已讓我們從這些湖面上屢現的微瀾中預見山雨滿樓。觀衆常因劇中人「不正常」的舉動發笑，但是當醫師吿訴劇中的病人：「今天是一九九二年某月某日」時，我們也開始迷惑了 ：「今天不是一九九八年嗎？」或許正不正常的界限是如此的模糊，而且隨著時代不斷改變，我們只不過拾掇了戲劇家在這片漫漫煙海漂泊紀錄中的斷簡殘篇。
註：
1 《摩訶婆羅多》是印度重要的史詩之一，該國許多藝術創作都是自此取材。布魯克改編的《摩訶婆羅多》在1985年的亞維儂戲劇節演出。
2 這個劇場具備一個三面有觀衆圍繞的舞台，還有樓座，這樣的劇場建築風格在法國稱爲「義大利式」的劇場。
3 Peter Brook，《人》節目單，Paris ：Bouffes du Nord，1997 年 10 月。
4 同上。
文字｜簡秀珍 文化大學藝術研究所碩士
編按：
本刊五十三期〈彼得．布魯克和「漂流的點」〉一文，將The Shifiting Point譯為《漂流的點》。
