PAR 表演藝術雜誌

從舞台劇導演主腦戲劇演出風氣大開之後，不追求劇本或演出的唯一意義，幾乎是所有導演的共同信念。游走於多條可能的詮釋途徑之間，現代導演經常選擇多重視角，來試探與實驗劇本與演出的多樣意涵。有的前衛導演甚至不擬將整體表演的意義加以規劃或組織，期使表演的喩意豐饒同時又合乎邏輯；相反地，「衆聲喧嘩」的演出狀況是他們努力的目標，也因此混亂無章是這種演出通常給人的第一印象，其實是亂中有序。當然，稍一不愼，也極易淪爲讓人不知所云的舞台作品。法國知性導演丹尼爾．梅士吉虛（Daniel Mesguich）即深信，劇本與演出二而皆爲意義開放的場域。在標榜演出的複數意涵之際，梅士吉虛更在戲劇搬演的體制與傳統中，質疑劇意產生的過程與手段，數十年如一日，因而沈澱發展成導演獨特的表演風格。

從一九七二年改編並執導卡夫卡的小說《古堡》開始踏入職業劇場，梅士吉虛五年後由於《哈姆雷特》一戲而聲名大噪。一九七六至七七年度，全法國少說也有七個不同演出版本的《哈姆雷特》，其中以梅士吉虛的舞台創作最令人印象深刻，此戲至今仍常爲劇評家與戲劇學者所津津樂道。梅士吉虛去年在法國北部大城里爾（Lille）的國立戲院（Théâtre National Lille Tourco-ing），重新推出此一名劇中的名劇，讓新世代的年輕觀衆大飽眼福，也讓老戲迷見識到導演成長的軌跡。

鏡面反射的象徵性舞台演出

從導演對自家劇團的命名，很看出梅士吉虛對戲劇的想法與懷抱。將劇團先後命名爲「鏡鑑劇場」（Théâtre du Miroir）與「隱喩劇場（Théâtre de La Métphore），梅士吉虛認爲戲劇，意即隱喩：戲劇表演就是奠基於象徵比喩的作用之上。例如演員被比擬爲劇中人，舞台佈景象徵劇中的世界等等；我們知道不管再如何逼眞，演員絕非劇中人，佈景的世界亦非眞實的人生場面。由舞台劇表演的象徵比喩作用出發，梅士吉虛導戲時著重的是他們表演本身所意涵的自我反射與自我指涉層面。彷彿鏡子，每一齣戲於演出之際，皆透過舞台表演媒介的運用，反映出戲劇工作的本質。戲劇世界似眞如幻，舞台所見依稀彷彿似曾相識，只不過梅士吉虛的鏡子與隱喩象徵皆非以人生爲基礎，而是針對戲劇表演的自我反射與自我指涉層次而言。

從導演面對劇本的態度來看，梅士吉虛認爲要演戲，不光是分析或改編劇本即可登場亮相。舞台劇的表演，會吸收、投射、折射與反射過去所有的詮釋角度及其表現手法，尤其碰到將經典名劇搬上舞台的情況更是如此。所有歷來的演出意象因而齊聚一堂，在令人眼花撩亂之際，核心的劇意已無從追尋。比方一提及《哈姆雷特》，莎翁的原著自然會浮現我們的心頭，在同時，歷來的莎劇評論與意見、歷來的莎劇演出、各種文學批評理論等等，都會深深左右我們對《哈姆雷特》的看法。論及古典劇本的劇意，就不能不考慮到古典劇本受制於各式戲劇論評資料衝激的存在情境。這些第二手的資料，會隨著時間的推移而層層堆積。受惠於這些累積的硏究結果，一方面我們欣賞莎劇的視野得以拓寬，另一方面，我們對莎劇的一統印象，也因衆說紛紜的論評，而隨之粉碎。梅士吉虛認爲經過歷來的深掘與分析工作，古典名劇之意義不只是豐饒滿溢，且在相互吸納、投射與對照的情況下，劇意不再凝聚爲一，而是碎成粉狀。（註2）

正因爲梅士吉虛了解到，經典名劇的批評傳統如影隨形地依附在名劇之上，二者難以截然劃分。他因此主張若要將古典名劇重新搬上舞台，要演出的不僅是名劇的本文而已，同時得關照到歷來所有的詮釋文本（我們對經典之作的觀感擺脫不了歷來硏究的痕跡），在鑑照並賦形於所導之戲時，同時形塑了自己的作品，並成爲別人鑑照賦形的另一對象，「彼此相生相引，有如層層疊映的鏡照」（註3），這才是今日上演古劇的時代 意義所在。

衆說紛紜的《哈姆雷特》

以一九七七年版的《哈姆雷特》爲例。梅士吉虛不僅引用此劇當年在倫敦「環球」戲院首演時的舞台意象，並且在演出中，挿入莒哈絲、西格茹（H. Cix-ous）、高達、紀德、馬拉美（Mallarmé）等人對此劇的看法。造成意象的移轉，從一層意義滑動到另一層，但也有可能同時出現，讓表演的喩意與原作以及其他學者的意見形成對照的局面，是梅士吉虛慣用的舞台策略，他絕不停留在任何一層意義上（註4）。服膺法國文學批評家（隱跡紙本）（palimpeste）與「文本相互指涉性」（l'intertextualite）的理論，梅士吉虛亦相信任何文本絕不可能單獨存在，自給自足；相反地，所有的文本會相互指涉與影響。他因此覺得現代導演的要務之一，即在於爲觀衆打開所有的書本，在演出中反射他人所見，啓動觀衆塵封的記憶，拓展他們觀劇的視野，而不要爲觀衆決定表演的終極意義。事實上，誰是哈姆雷特呢？他不過是個白紙黑字的「劇中人」，其實並無血肉之軀。哈姆雷特不過是個容器，接收了歷來固有的，甚至相互矛盾的觀點（註5），這是梅士吉虛的作品予人的主要觀感。

如同上文所述，梅士吉虛認爲舞台劇演出的過程就是自我觀照、反思與反射的表演行爲。劇本的書寫世界與舞台的表演世界，是截然不同的兩個世界。爲了凸顯這個分野，在《哈姆雷特》一戲中，他在舞台左方搭建了另一個小舞台，這個小舞台彷彿大舞台的縮影，並用兩組演員任劇中的要角：一組演員飾演爲劇情所苦的劇中人，他們基本的活動空間限在小舞台（象徵劇本的書面世界）上；另一組則是意欲了解劇情原委的演員，他們在大舞台上出入。這兩組演員經常同時出現在大、小舞台上，劇情分別在大、小舞台同時進行，偶而交錯，偶而相互對照或反映，彷彿鏡面效果。例如飾演奧菲莉亞的「演員」在自溺時分，碰到另一個步下小舞台，走出劇本的角色奧菲莉亞對著她念自己的台詞。看在觀衆眼裡，奧菲莉亞宛如是被描述自己溺斃的台詞所淹死（註6）

以如此戲劇化的手法來處理《哈姆雷特》，乃是由於導演認爲此劇最特別之處，在於莎翁以戲言戲。莎翁主要藉《哈姆雷特》一劇來探討戲劇的本質，劇情也是圍著這個主題打轉，甚至連劇中人都知道自己只是個戲劇角色而已（註7）！對梅士吉虛而言，劇中人物如同眞實生活的你、我，劇中人具複雜的個性，他們面對不同的人物，便會呈現不同的面貌。然而相對於眞實的人物，戲劇角色的本質實際上是抓不住的（註8）。

正是爲了凸顯戲劇角色具多重面貌的特質，甚且多得令人無法一概而論（註9），梅士吉虛喜歡用數位演員同時扮演一個戲劇角色。而在《哈》劇中，不僅眞眞假假的劇中人其個性難以捉摸，他們的角色並且彼此重覆（註10）。而主角哈姆雷特本人卻常在演戲，裝瘋賣傻，讓人眞假莫辨。衆多重疊的情節動作，彼此呼應與對照，再加上本劇戲中戲的自我反射戲劇結構，使《哈姆雷特》成爲層層疊映的鏡照作品範例。

「誰在那邊？」

梅士吉虛雖然喜歡在戲裡面大掉書袋，他的舞台作品可一點也不無聊。他的戲不僅高潮迭起，絕無冷場，且極具舞台聲色之美，並常常運用複雜的技術，令觀衆大開眼界之餘，也不時揑把冷汗。在最新版的《哈姆雷特》，戲甫開始，在暗黑的舞台上即聽到一聲聲「誰在那邊？」──全劇的第一句台詞。這句問話是梅士吉虛此次演出的重頭戲。導演在全場演出中，不斷讓演員重覆地問這個問題。的確，在戲劇公演的時刻，到底是「誰」站在那邊」說話呢？「那邊」是指舞台？還是丹麥的王宮呢？說話的人是演員，還是劇中人呢？莎翁讀似尋常的問話，一針見血地指出戲劇演出以假當眞的曖昧性，本戲劇中有戲的鏡照結構，亦由此露出端倪。

接著，夜藍色的舞台燈光慢慢亮起，在低沈恐怖的音效聲中，滿天星斗，逐一在後面的天幕閃爍發光。陣陣夜風，將舞台地上鋪的藍色布面吹得層層捲起，有如巨浪翻滾。一陣荒亂過後，交班的守衛互通訊息，海浪般的帆布迅速退出舞台，露出底下冰裂的大地，舞台右前方奇怪地斜置了三排戲院中常見的紅色絲絨座椅。

守衛們或坐或站，他們聚在一起議論老王哈姆雷特顯靈一事。正當此時煙霧四起，恐怖的聲效擴大，舞台斜角線突然由地下升起一座橫跨全場的白色霓虹ㄇ字形框架，把表演的空間斜割成兩半。待煙霧稍散，衆人驚懼地發覺，框架後面的裝置與人員，與框架前面的佈局一模一樣。兩邊的演員緊盯著對面的 另一個「我」演戲，框架兩邊的演員動作一致，造成鏡面反射的效果。有的守衛坐在台上的戲院座椅看著對方一式一樣的動作，此種舞台鏡照景象，又似乎在反射現場觀衆看戲的動作，造成層層鏡照反射的映像。彷彿回聲在曠野中迴旋環繞一般，台詞或先或後分別在框架的兩邊喊出。霍拉旭說明政局的長篇大論，則於框架前後兩邊交替進行，好像本人一分爲二，同時存在於本體與鏡面的世界。每個演員都像撞見鬼似的，神情恐慌地盯著對面舞台的另一個「我」發言，越說越覺恐怖，老王的鬼魂根本無需登台，便已然使人覺得鬼氣森森。這種危機四伏的分裂鏡象場面，一直維持到有人喊說鬼魂走了才吿終結。霓虹鏡框連同後舞台的裝置與人員，一起往舞台底下降沈，刹那之間消失得無影無蹤。

老王的鬼魂在第一幕第四景才登場。在同樣對角線分裂的舞台上，哈姆雷特父、子二人隔著白色鏡框遙遙相望，一樣的裝束，甚至一樣的年輕，兩人被一模一樣的侍從大力拉住。前後舞台上動作完全一致，好像父、子二人中間隔著一塊透明的鏡子一般。待兩人掙脫侍從，巨大的鏡框方才降下，老、少兩位哈姆雷特互換位置，然後在追光燈的聚焦下，父子緊抱在一起，互相在對方的耳邊，講述毒藥灌入耳朶的謀殺事件。很明顯地，舞台上看似有父、子兩人，實則只有年輕的王子與其反影。

除了男主角鬧雙胞，女主角亦然。第三幕第一場，奧菲莉亞奉命刺探王子的瘋病。在探照燈照射下，出現了兩對一模一樣的男女主角，台詞分散在四個演員之間出口。再三被王子勸說「進修道院去吧」的奧菲莉亞，絕望地在兩個王子之間來回奔波，滿場飛奔。她的替身或安慰她，或接替她問話，亦四處狂奔。王子與其分身在兩個愛人之間欲拒還迎，情緒越來越激動。四人最後都陷入瘋狂的歇斯底理狀態。最後到底是誰在說話，是本人或分身，已無關緊要了。因爲男女主角早已一分爲二，心態分裂，在愛與愁之間痛苦地掙扎。

分崩離析的夢魘世界

梅士吉虛是位極重視舞台畫面的導演。他的舞台構圖意象豐富，充分展現導演吸收、反射與折射歷來詮釋意見後的成果。新版的《哈姆雷特》利用過場的空檔，挿入霧茫的影像與驚心動魄的聲效，藉此營造並預吿籠罩在濃霧的古堡即將爆發的巨大災難。每場戲都處理得危機重重，所有演員皆處在激動、緊迫與高壓的心理狀態，聲嘶力竭，神情淒然。

第一幕第二場，國王與王后在寶藍色的星空下，大宴賓客。然而憂鬱的王子獨白之際，傾刻之間，天昏地暗，地面崩陷，舞台四分五裂，火苗四起，濃煙密佈，夾雜巨大的聲響，構成一幅末日景象。第一幕第三場，普隆涅斯與女兒是在夜風吹襲下的美麗海邊，歡送自己的兒子登上甲板搭船遠揚。然而觀衆後來發現，奧菲莉亞相繼被父、兄責備、警吿之後，傷心欲絕地躺下來悲泣的那塊大地，處處冰裂，令人冷至內裡。國王、王后與普隆涅斯不是在城堡中，拜託奧菲莉亞試探王子的瘋病，而是分立在舞台左右兩邊對稱、架高的瞭望台上，勒令匍匐在下，哭成一團的奧菲莉亞奉命行事。奧菲莉亞在本戲中是個明顯受到父權壓迫的小可憐，她最後當眞被逼得發瘋。

針對哈姆雷特的心理狀態，導演基本上接受佛洛伊德一派的詮釋，認爲這是伊底帕斯戀母情節作祟的影響（註11）。因此梅士吉虛會認爲老王的鬼魂不過是哈姆雷特的心理映像，哈姆雷特早想取代他父親在母親身旁的位置。然而父親被除去以後，隨即取而代之者卻是他的叔父！當普隆涅斯念著哈姆雷特寫給奧菲莉亞的情詩給他的叔父／繼父與母親聽的時候，國王與王后兩人正在忙著在巨大的床上做愛！這張巨大的眠床在第三與第四幕，不管場景如何更動，一直放在舞台的右方，舞台影像因此顯得夢魘幢幢。這張巨大的眠床具體顯現王子心底揮之不去的心結。

不僅如此，當哈姆雷特猶豫著是否要暗殺跪禱中的叔父時，舞台上多出了一張小床和一位小哈姆雷特。王子本人還立在小床上兀自喃喃不休、猶豫不決之際，小王子拿一把小刀，已經一次又一次地往繼父的後背剌下，繼父也一次又一次地被刺倒在地上，再一次又一次地起身懺悔。在如此詭譎的下意識夢境裡，繼父並且幾次起身，走至小床邊，抱起縮成一團的大哈姆雷特。而面對的大床上，沈睡中的母親喊著哈姆雷特的名字。母親喊的是哪一個哈姆雷特呢？

哈姆雷特深埋下意識的欲望與心結，透過夢境般的表演邏輯，完作暴露無遺。大、小兩床遙遙相對，大、小兩位王子互相反射，鏡面反照是梅士吉虛的基本導演理念。緊接下來，哈姆雷特是在母親沐浴後，跳到母親的床上，厲聲責問她的貞操。母子二人在巨大的床上追逐與爭執，其言下之意不言而喩。

可怕的夢魘越演越眞實，到了第五幕墳場的戲，除開哈姆雷特與掘墳者以外，其他演員一個接著一個，從舞台底下露出頭部在舞台地面上，這遍地頭顱的墳場令人不寒而慄。掘墳者的台詞紛紛由衆多死人說出口，更增森森鬼氣。是誰在那邊說話呢？觀衆已無從知曉了。

如同梅士吉虛九六年在Rennes所發表的演講所指出的，《哈》劇的劇情始於老福丁勃拉斯死於老哈姆雷特的劍下，最後終於年輕的福丁勃拉斯登上殺父仇人的寶座之上。哈姆雷特出生之日，正好是老福丁勃拉斯被老哈姆雷特刺殺之日。而哈姆雷特報父仇失敗身亡之日，又正好是年輕的福丁勃拉斯登基之日。循此觀點，《哈姆雷特》要講的其實是父權的傳遞與繼承，其中成功者如福丁勃拉斯，失敗者就叫「哈姆雷特」。準此，此劇呈現的是這個失敗的父權傳承經驗。

自我反射的戲劇演出

本劇戲中戲的後設結構，自然亦給予導演展現其多層鏡面互相折射的導演觀。《哈》劇中的戲班子是在暈黃的燈光下，身著五〇年代的衣飾穿過白色鏡框，在馬戲的音樂聲中，推著車子進場。他們在台詞以外，旁徵博引，侃侃而談；所有現代劇場活躍的工作者對劇場藝術的談話，都紛紛找到說話的聲音出口，議題從「第四面牆」談到演員的感情眞摯與否的論點。扮演戲子以外的其他演員，也暫時走出自己所扮演的角色，加上這場超越時空的對話。一番意見引發另一陣議論，再激發其他的遐想，導向新的話頭，或回溯先前未完的爭執……這些不同的聲音，反映出衆說紛紜的戲劇表演本質。

誠如梅士吉虛所言：「只有意義之間的移轉滑動才値得搬上舞台」（註12）。他的戲吸納衆多的詮釋角度，他並且常用數位演員出任同一角色，或將台詞分散在衆口之間道出，以造成意義的滑動與移轉。在此同時，複雜、精緻的舞台構圖，危險的表演情境，高難度的技術呈現，聲響驚人的音效，亦發揮了移轉劇意的功能。梅士吉虛是位能導善演的知性戲劇工作者，他導演的《哈姆雷特》旣精彩好看，又每每能啓人深思，令人觀後印象深刻。

註：

1.D. Mesguich & G. Robin,“Un Hamlet de plus”, Théâtre／Public, No.18, Octobre-Novembre, 1977, p.39。

2.Megsguich & Robin, op.it., p.39。

3.語見梅家玲，「文學名家的閱讀意見：衆聲喧嘩或是一家之言？」《聯合報》，1997.9.29，p.45。梅家玲所談原爲文學評論相互影響之事實，置於戲劇演出的情境觀之，亦頗中肯。

4.D. Mesguich & L. Alttoun,“Derrière le miroir”, Théâtre／Public, No.124-125, Juil-let—Octobre, 1995, p.88。

5.R. Temkine, Metteur en scène au prés-ent, I, Suisse Lausanne,, L'Age d' Homme, 1977, p.102。

6.Mesguich & Robin, op.cit.,p.40。事實上，根據莎劇原文，這段敍述奧菲莉亞自溺的台 詞是出自王后之口（第四幕第七景）。

7.Mesguich & Robin, op.cit.,p.39。Cf. R. A.Lanham，在“Supperposed Plays”,（Modern Critical Interpretations：Hamlet, ed. H.  Bloom, N. Y, Chelsea House Publishers, 1985, pp.89-90）─文中，便認爲《哈》劇中的 角色如同演一般，非常淸楚自己在別的角色面前演戲的行爲，藉以操縱別人的所作所爲。

8.我們知道「戲劇角色」一字的希臘原文per-sona爲「面具」之意，原是指古希臘演員戴上面具後所扮演的角色而言。從字源上來看，戲劇角色與眞人不容混爲一談。正因爲 戲劇角色不構成發言的主體，戲劇面具後面 沒有半個人存在，戲劇藝術乃得以發揚光大，逐漸演變成由演員假托劇中人物在舞台 上說話的表演藝術。

9.D. Mesguich, L'etternel éphémère, Paris, Seuil, pp.37-40。

10.例如，哈姆雷特本人與他的父親同名，最後 亦遭暗算的結局；福丁勃拉斯亦父子同名；勒替斯代父報仇，重疊哈姆雷特的使命；年輕的福丁勃拉斯最後替代被暗殺的哈姆雷特，登上丹麥的王位，也算是報了老哈姆雷特的殺父之仇；本劇有三個復仇心切的兒子，因爲有三位死於非命的父親（老哈姆雷特、老福丁勃拉斯、普隆涅斯）；兩個 丑角羅森克蘭茲與基騰史登一唱一和，兩人一樣地可笑與荒謬；奧菲莉亞的瘋狂呼應哈姆雷特的瘋狀；奧菲莉亞同時爲哈姆雷特與勒替斯所愛；王后也同時爲克勞迪斯與哈姆雷特（父、子）所愛，等等。Cf. Lan-ham, op.cit.p.88; Mesguich, L'éternel éphémère, p.37。

11.見Freud,“Psychopathic Characters on the Stage”（c.1905）,以及E. Jones,“Hamlet and Oedipus”（1949）二文。

12.Mesguich & Attoun, op.cit.,p.88。

 

文字｜楊莉莉  清華大學外語系副教授