優劇場的方向不停幻化，用力的、刻苦的找尋「生命的目的」， 沒有人問阿蘭這種尋覓中的深心寂寞是不是影響了她的婚姻感情。直至黃志文（阿禪）從印度捎來一張明信片，阿蘭才突然有種發現同伴的驚喜。
劇場裡的人習慣彼此直接叫名字，不帶姓，這個由來已無從考究。只叫名字顯得十分親密熟稔，實則每個人背後的大串故事，彼此未必有機會知曉。大家都叫劉靜敏「阿蘭」，因爲叫著就親切了，倒不好意思反過頭來補問爲什麼叫「阿蘭」。
從《荷珠新配》至今二十年了，阿蘭的模樣沒有太大的改變。說話時眼睛仍然有點瞇瞇的，像是始終笑著，近看，臉上有許多小小的細紋，你知道那是「故事紋」，很早以前就有的、很多故事；現在又加上臉光眉淨，更像個修行人。
她的過去
一九七八年，阿蘭從文化大學戲劇系國劇組畢業，加入蘭陵劇坊演出《荷珠新配》、《公雞與公寓》、《貓的天堂》等，大家都很喜歡這個肢體精實、聲音朗亮的演員。正興奮期待這群人帶著國內舞台劇起飛之時，劉靜敏飛到紐約去讀戲劇硏究所，一去就是六、七年，回來時整個人變了，國內的戲劇環境也變了。
在美國那些年，她飛到加州加入波蘭戲劇大師果托夫斯基的「貧窮劇場」，並跟隨大師赴法國、義大利一起工作。她說，追隨大師對自已造成的轉變，「不只是表演型式上的改變，對自己生命方式的選擇也變了；內心開始找尋，開於在大自然環境中，生命體存在的意義爲何？」一九八八年她回到台灣，成立「優劇場」，在木栅老泉里山上，是排練場也是主要的演出場。
樹林的耳語，潮溼的氣味，環境劇場簡陋刻苦，但自有深邃迷人的地方，劉靜敏和優劇場一起展開第一波「溯計畫」，她說：「尋找一種古老的力量，和生命有關……」於是向民俗探源，深入民間學習傳統民藝，「七彩溪水落地掃」、「挿靑走黃巢」、「老虎進士」等演出便是那時期的累積；戲劇表演以傳統民藝的方式來做生命的溯源，外表看似熱鬧，內在其實寂寞。
沒有人問她這種深心寂寞是不是也影響了她的婚姻感情，但是她從《水鏡記》之後，另由「破」系列開始，〈獨生子〉、〈爭〉、〈初生落葉〉……優劇場的方向不停幻化，用力的、刻苦的找尋「生命的目的」，這期間也經歷過兩段感情。
他的故事
直到一九九四年開始做「優人神鼓」系列，簽了一個新團員──黃志文，已經開始排戲了，這個團員還在印度，只捎來一張明信片，說明歸期延到半年之後，希望整個劇團都能到印度，做一趟「溯心之旅」。其他團員看到明信片一陣嘩然，不知道這傢伙是怎麼想的，唯獨一直隱藏著寂寞感的阿蘭，有種突然發現同伴的驚喜。
大家都叫黃志文「阿禪」（音同「單」），他自幼在檳城學習中國武術，由南派而北派，刀劍、槍棍、旗鼓樣樣都學，逢新年，隨武館上街舞龍舞獅，擊鼓的技巧有百分之七十是在那個時期養成。
因爲嚮往武術而來台灣讀書，當時國內沒有武術科系，以體操隊的名義考入台中省體。體操的領域並不能滿足他，一九八六、八七年，他參加由蔡麗華帶領的靑訪團，兩度赴北美演出，算起來，這是他接觸 表演藝術最早的淵源。
靑訪團的功能並不只是表演訪問，觀摩來自世界各地的表演團也是很重要的目的，黃志文在溫哥華看到日本團的鼓舞演出，他說：「看著這個只知道來自日本，不知道團名的演出，坐在觀衆席上、黑暗中的的我被鼓聲呑沒，鼓聲中，「我」不存在了。」那個經驗非常特殊，連著兩三天他完全震懾於鼓聲之中，當時他只隱約知道：那樣的鼓聲和舞龍舞獅的幫襯鼓點是不同的，而東方大鼓的鼓聲，或許類似一種原始印記，是東方民族與生俱來就熟悉的。
尋找「精神的故鄕」
一九八八年他從省體畢業後，加入台北民族舞團，演出蔡麗華編作的「跳鼓」；一九九一年編作演出《大鼓》在法國新堡城演出；同年加入流浪舞者工作群，演出《追逐》；再轉至太古踏舞團，演出《大神祭》（林秀偉編作）；一九九二年加入雲門舞集，演出《射日》（林懷民編作）中的「太陽」、《薪傳》。
這樣的流轉，可以視爲一種「內在尋找」，類似「宗敎」、「精神」、「理念」的追尋。爲了一探生命的震動和寧靜的根源是什麼樣貌，他和林懷民談過之後，雲門約滿，他立刻動身前往中國大陸；又花了兩個月的時間，由四川喬裝打扮入西藏，在當地待了三個月。
次年初回到台北，原定加入優劇場排練，但臨時決定利用一個月的空檔，再到印度──所謂「精神的故鄕」一探究竟。他說：「剛到印度的時候，感覺很奇怪，人們居住的空間無一處談得上潔淨，但是，人們的念頭卻非常純淨；城市那般落後髒亂，但是，城市的慾望卻虔敬潛誠。」
他先落腳在印度聖城瓦拉那西，每天不是在客棧打坐就是到恆河畔；萬善同源恆河水，近一個月的時間過去，他覺得收穫並不多，也許該打包回台北，屢行和優劇場的約定。一天，他在客棧樓下的食堂，和一個修行者聊天，對方詢問他打坐的心得，他照實說了，對方聽完，比劃著桌上的糖罐說：「你的體驗好比一隻螞蟻爬到這糖罐上，只在罐邊嚐到了甜味，還沒試過眞正的糖哩！若想識得眞味，可以跟我到菩提伽耶打坐。」
這席話說得黃志文旣沮喪又嚮往，一半不服氣一半又心悅誠服，翌日淸晨他就跟著這位師父上路了。菩提伽耶，佛陀悟道之地，他每天跟著師父靜坐，依照對方敎他的身心覺醒法，三個月後仍不想離開，於是寫了一張明信片給台北的優劇場，希望大家都能前來感受這種特殊的際遇。
半年後黃志文回到優劇場，按照阿蘭的排練計畫應該敎團員學打鼓，阿禪卻認爲打鼓大家都會，但是打出那種原始的相識之感，卻需要學習靜坐，於是團員開始每天淸晨上山靜坐，初時全體團員參加，逐日遞減，最後只剩下阿蘭一人還跟著阿禪打坐。
阿蘭說：「經由這個階段的訓練，使優劇場從以前過水性質的表演學習，轉爲一種由內而外的表演動能，讓我們體驗到，眞正的表演者，應該像個印第安戰士那樣，時時刻刻警覺到身體的處境。」
圓心與圓圈
當時優劇場雖然一邊仍在進行「台灣雲腳」等系列，但內在精神逐漸轉代了優劇場以往演出中最弱的語言一環，優人神鼓「雲腳原鄕」之鼓舞、相遇、原住民，《戲院》、《笑殘菊》、《海潮音》，鼓皮像胎衣，鼓身像胎衣，鼓身像宇宙，你可以將鼓聲的意象和生命這般疊和。
如果不是新的思維在體生根，肉體不可能嗅到新的氣息。這是阿蘭的第三段感情，她的生活方式純粹了起來，劇團運作的層次也逐漸淸明，她說：「可能是認命了吧！」找尋了許久，今天才對自己感到安適，察覺人的欲望有時也是一種暴力，延展欲望時，暴力自人力而不自覺，煩惱起自求索，急躁、勞碌、操煩、衝直、這些都不是外在的人事物帶來的。
吃飯時吃飯，睡覺時睡覺，「阿襌是個淸澈的人，他對外在無欲無求，自然也沒有挑剔，沒有煩惱。」阿蘭這樣形容阿禪，認爲兩性先天的差異，女性有時的確是靠著另一半才能做到純粹的修行。劇場的運作上，阿蘭雖然仍負責大部分的編作角色，但她很肯定地說，阿禪是這個劇場的中心，觀衆看到的也許是一個圓圈的範圍，但只有當阿禪定在那兒的時候，才能形成這個圓圈，這份透明的力量，在優劇場的演出中非常重要。
文字｜史玉琪 新聞文字工作者
