問：讀過你的《跳舞之後，天亮以前》中，關於小劇場的風格走向通常皆是趨向於個人化的特色，且大多捨棄以語言爲媒體來傳達劇義：而在小劇場日漸不重視語言的今天，小劇場的所謂「戲劇」與「舞劇」最大的不同點在哪裡呢？且今日的小劇場觀衆仍屬少數，要如何才能使一般民衆更易於接受小劇場所帶來的衝擊呢？而現今的小劇場該爲誰做戲，導演？或是觀衆？
（南投 吳聖峯）
答：小劇場風格趨向個人化是眞的，導致不少無助的觀衆會發出「該爲誰作戲」的疑問，你不是第一個這麼問的人（但願是最後一個）。請想想那些令我們感動神往的作家、畫家、音樂家，哪一位不是因爲他們獨樹一幟、無法模仿的個人印記，而受到大衆歡迎？不知劇場是中了什麼魔咒，「個人化」竟成爲令人敬而遠之的罪名？
由於產業機制的限制，劇場和電影的發表，都要求在短期內聚集一批觀衆，達到回收的效應，而無法像一本書，流入茫茫人海中去碰撞、去遭遇它的知音。因此，也產生一種從「投資報酬率」出發的生意經：這兩種創作，應當比其他類型的創作「更」考慮觀衆一些，「更」一目了然一些，「更」娛樂一些，甚至「更」「不創作」一些……然而，這些考量能促進作品的多少品質？我認爲，這些要求都是倒果爲因。藝術的輻射能量和當初創作的假想對象，絕不成正比。卡夫卡爲誰而創作？
然而誰比他對二十世紀文學藝術的影響力更大？就我所見，一心爲自己創作的人，因其眞誠、大膽，不低估讀者／觀衆的能力，經常更能深入人心。而口口聲聲「爲觀衆創作」的人，反倒想的是自己的荷包哩。當然也不能一竿子打翻一船人，像我最佩服的希區考克，就一口咬定他是爲觀衆而拍電影的。重點在於，這根本不是重點。接下來你當然要問，一般民衆又如何面對「小劇場所帶來的衝擊」呢？謝謝你用了「衝擊」這兩個字，彷彿小劇場眞有這麼大能耐。事實之一是：美感人皆有之，事實之二是：藝術欣賞卻非不學而能的。讀懂秋興八首要經文字訓練，瞭解畢卡索要有美術修養，「一般民衆」又如何面對這些「衝擊」呢？我想，經由美感敎育的普及，我們會更欣然接受這些「衝擊」，也不會看到不對胃口的戲就開始打退堂鼓（就像我們不會因爲看到一本劣作就再也不看書一樣）。這是敎育家的責任，不該變成創作者的使命。
至於你提到小劇場「日漸不重視語言」，相信我，這只是一時之間矯枉過正的假象。從田啓元到陸愛玲，許多導演在語言編寫及聲音表達上苦心經營、大膽實驗，並不多讓於肢體的探索發展。劇場和舞蹈的界線日漸模糊，這種「越界」現象早成二十世紀後半葉藝術主流，讓每一場演出爲音樂、舞蹈、劇場、影像……等關係重新界定一次，不必計較它們是否合乎原有軌範。我要再度引用當王墨麟還是王墨林時的一句話：「雜交才能生出最健壯的小孩。」
文字｜鴻鴻 詩人、劇場導演
