從田啓元到陸愛玲,許多導演在語言編寫及聲音表達上苦心經營、大膽實驗,並不多讓於肢體的探索發展。
從田啓元到陸愛玲,許多導演在語言編寫及聲音表達上苦心經營、大膽實驗,並不多讓於肢體的探索發展。(白水 攝)
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文字|鴻鴻、白水
第70期 / 1998年10月號

問:讀過你的《跳舞之後,天亮以前》中,關於小劇場的風格走向通常皆是趨向於個人化的特色,且大多捨棄以語言爲媒體來傳達劇義:而在小劇場日漸不重視語言的今天,小劇場的所謂「戲劇」與「舞劇」最大的不同點在哪裡呢?且今日的小劇場觀衆仍屬少數,要如何才能使一般民衆更易於接受小劇場所帶來的衝擊呢?而現今的小劇場該爲誰做戲,導演?或是觀衆?

(南投 吳聖峯)

答:小劇場風格趨向個人化是眞的,導致不少無助的觀衆會發出「該爲誰作戲」的疑問,你不是第一個這麼問的人(但願是最後一個)。請想想那些令我們感動神往的作家、畫家、音樂家,哪一位不是因爲他們獨樹一幟、無法模仿的個人印記,而受到大衆歡迎?不知劇場是中了什麼魔咒,「個人化」竟成爲令人敬而遠之的罪名?

由於產業機制的限制,劇場和電影的發表,都要求在短期內聚集一批觀衆,達到回收的效應,而無法像一本書,流入茫茫人海中去碰撞、去遭遇它的知音。因此,也產生一種從「投資報酬率」出發的生意經:這兩種創作,應當比其他類型的創作「更」考慮觀衆一些,「更」一目了然一些,「更」娛樂一些,甚至「更」「不創作」一些……然而,這些考量能促進作品的多少品質?我認爲,這些要求都是倒果爲因。藝術的輻射能量和當初創作的假想對象,絕不成正比。卡夫卡爲誰而創作?

然而誰比他對二十世紀文學藝術的影響力更大?就我所見,一心爲自己創作的人,因其眞誠、大膽,不低估讀者/觀衆的能力,經常更能深入人心。而口口聲聲「爲觀衆創作」的人,反倒想的是自己的荷包哩。當然也不能一竿子打翻一船人,像我最佩服的希區考克,就一口咬定他是爲觀衆而拍電影的。重點在於,這根本不是重點。接下來你當然要問,一般民衆又如何面對「小劇場所帶來的衝擊」呢?謝謝你用了「衝擊」這兩個字,彷彿小劇場眞有這麼大能耐。事實之一是:美感人皆有之,事實之二是:藝術欣賞卻非不學而能的。讀懂秋興八首要經文字訓練,瞭解畢卡索要有美術修養,「一般民衆」又如何面對這些「衝擊」呢?我想,經由美感敎育的普及,我們會更欣然接受這些「衝擊」,也不會看到不對胃口的戲就開始打退堂鼓(就像我們不會因爲看到一本劣作就再也不看書一樣)。這是敎育家的責任,不該變成創作者的使命。

至於你提到小劇場「日漸不重視語言」,相信我,這只是一時之間矯枉過正的假象。從田啓元到陸愛玲,許多導演在語言編寫及聲音表達上苦心經營、大膽實驗,並不多讓於肢體的探索發展。劇場和舞蹈的界線日漸模糊,這種「越界」現象早成二十世紀後半葉藝術主流,讓每一場演出爲音樂、舞蹈、劇場、影像……等關係重新界定一次,不必計較它們是否合乎原有軌範。我要再度引用當王墨麟還是王墨林時的一句話:「雜交才能生出最健壯的小孩。」

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