我覺得我是在移動，而不是在奔跑。就在這個時候，葛氏忽然間說：「轉個圈！」我急轉一圈，脚底和地板摩擦，在非常安靜的空間中，留下了一個淸脆的聲響。這時我看見葛氏的微笑。他說：「繼續跑！」
相遇機緣
我在一九八二年到美國紐約之後的兩年間，一心一意地在舞蹈界發展，同時也在紐約大學（New York Univer-sity）修習學分。在一九八四年，我聽謝喜納（Richard Schechner）敎授開的「表演理論」課，遇見葛羅托斯基（Jerzy Grotowski 1933-1999，以下簡稱葛氏）來演講，談的題目是儀式（ritual）與劇場的關係。在課堂終了，葛氏吿訴我們，他提供一個參與工作的機會。當時我並沒有準備要參加面試，而是陪同幾位台灣女同學（包括劉靜敏等人）前往，附帶地一起參加了。
葛氏給的面試題目是：用自己的聲音和身體傳達心中想要傳達的訊息。我呈現了一段加入即興的京戲唱腔，再配合動作。所有人都呈現完畢後，葛氏與我們參與面試者分組座談，他問我們對於儀式的經驗是什麼？我當時談到台灣的廟會活動，我將其視爲一個家族凝聚的時間和場合。等面試完畢，時間大概已經是隔天凌晨五點多了。
這件事情過後，我仍然忙著舞團排練和學校的課程，後來我意外地接到錄取通知。也就是這個特殊的機緣，我就在一九八四年暑假時，到加州大學爾宛分校（UC Irvine）參與了葛氏的「客觀戲劇」（Objective Drama 1983-1986）活動。這個暑假我參加了兩週的時間。這是第一次眞正開始和葛氏工作，也是我第一次嘗試非舞者的表演藝術工作。
初次與葛羅托斯基工作
我們的訓練場地在一座農莊裡。室內訓練在一個大穀倉中，旁邊有一座狀似帳棚的木屋；戶外訓練的場地就在農場四周的小山丘。白天的訓練大約在下午兩點開始，包含許多吟唱和舞蹈的學習，其中有海地（Haiti）的“Yanvalou”舞蹈及蛇神（Dhamballa）之歌、峇里島的咒言，以及回敎的頌歌。到黃昏時，我們會以很快的速度到達附近的山頂，然後散開來作“Motion”。晚上的訓練則是到戶外分組疾行（fast walk）和慢行（slow walk）。黑夜中沒有任何燈光，一群人保持一線的隊型，由每組最前面一個人帶領前進。每個人的距離和步伐都要保持一定，這必須要感覺到身體的節奏才能辦到。同時間有一組人進行疾行，另有一組人進行慢行。疾行的速度非常快，但是基本上仍是用走的，而不是用跑的。慢行的速度則慢到無法讓人輕易看見動作。疾行和慢行其實是訓練兩種極端力量的發揮，兩者都有極大的張力。夜晚的訓練一直持續到晚上十一點左右。如此的訓練進行了兩週，訓練結束前，葛氏和所有成員進行個別談話。我當時和葛氏談到我在疾行時的體會：我覺得在那樣快的速度下，我的移動已經不是肌肉的問題，而是意念的狀態。我們行走的地形變化很大，而且四周一片漆黑，不能靠眼睛來調整地形和自己的關係。如何能在那樣快的速度下保持身體的平衡與敏捷度，而不至於摔跤，其實是非常値得硏究的問題。
再次與葛羅托斯基工作
暑假結束後，我回到紐約，繼續我在舞蹈方面的工作。在九月的時候我接到葛氏秘書的電話，他對我說：「葛氏有意思想邀請你來參加這個工作團隊，我們會付給你薪水，這是一個正式的工作職務。若你也有意願的話，葛氏會在十月的時候和你在紐約面談，屆時會做出最後的決定。」我當時並沒有立刻答應而要求再考慮一下。我知道我若是同意，則必須把我在紐約的工作辭掉，放棄我這兩年在紐約辛苦建立起來的一切基礎。經過了很長的考慮，我毅然選擇了一個冒險的決定。
十月一日和葛氏談了半個小時，一切就談妥了，我確定可以和他繼續工作。我在四天內把我在紐約寓所的東西全都處理掉，與劉靜敏一起到加州去。（當時劉靜敏也獲得葛氏的首肯前往加州見習）。這是我第二次參與葛氏的「客觀戲劇」活動，由一九八四年十月開始一直進行到一九八六年。
第二次的工作其實是第一次工作的延續，但是會發展出一些較完整的作品。工作團隊中有四位助理及兩位見習。四位助理中，我來自台灣，Chang Du-Yee來自韓國，Jairo Cuesta Gonzalez來自哥倫比亞，I Waylan Lendra來自峇里島。我們工作的內容包括：Motion、Watching、Yanvalou、翻觔斗等等，之後是根據各自的文化背景發展一種我們稱爲「神秘劇」（Mystery Play）的呈現。「神祕劇」所要達成的是：超越不同的語言、文化、宗敎、甚至身體符碼，提煉出人類共有的、最基本的溝通及訊息解讀模式。
喚醒高度的覺察力
身體的訓練及經驗用語言來談其實是非常侷限的，我在這裡簡單介紹“Motion”及“Watching”所嘗試要完成的目的是什麼：
“Motion”是一套很緩慢而近似靜止的動作。可以說是葛氏硏究各種儀式中展現出來的身體動作，所做的一個總整理。各個文化背景的人接觸到“Motion”，都能引起共鳴，而不會覺得有隔閡。“Motion”是很容易喚醒人的高度覺察狀態，讓人淸醒、明澈的動作。關於這一點葛氏曾提到過，當人穩定下來時，人會慢慢趨向於機械式的反應、一種昏睡的狀態，所以人的姿勢應該稍微地往前傾（leaning forward），但是不至於完全失去重心，人會用身體發展出另一種平衡關係。往前傾會有一種要往上揚起的感覺，但是還沒有出去，是處在一種準備好的狀態；這也就是“Motion”的主要的姿勢。而整個“Motion”的訓練和太陽的方位有關，所以我們會由面向太陽的方向開始，然後向四個方向循環重複整個動作。這個訓練的時間約兩個小時，只有在黎明和黃昏的時候進行。
“Watching”簡單來說是透過觀察及跟隨領導者，而達到進入與領導者同一的狀態。跟隨領導者作動作，這稱爲模仿。可是在“Watching”中，我們同樣跟隨領導者的動作，但是不僅僅是進入模仿！模仿其實是一種機械式的反應，模仿只能模仿領導者的外形。“Watch-ing”的目的不在於模仿得形似，而是藉著觀察及跟隨領導者，使參與者進入高度覺察的狀態；同時在這樣的狀態下，來進行與他者之間的互動。“Watch-ing”看似一種模仿，但是其實不是模仿，我們稱之爲：進入那個狀態。
在進行“Watching”時，領導者其實包含了一位主要的領導者，和其他四到五位領導者；也就是說領導者其實是一組由主要領導者帶領的隊伍。訓練進行時，主要領導者會帶動其他領導者，他決定“Watching”進行的能量、動力、相互關係、對空間的掌握、彼此間的張力、精力流動及走向的配置等等，他也決定何時進入下一階段。“Watching”有一個結構存在，其中可以分成若干階段來進行，而各個階段是可調配、可發展的。整個“Watching”約進行兩小時。
除了持續進行的一些訓練之外，我們還必須各自工作出一個片段的呈現。對當時的我來說，動作的創作並不成問題，但是要運用聲音做爲創作的媒介，則是一項挑戰。
我記得我第一次作的呈現，是源自於范仲淹的一首詩，配合上一些京劇中的動作，例如弓箭步、跑圓場等。我在大穀倉的空間中做完了我的呈現，葛氏要求我自己和自己工作，於是我又工作了五次，之後我就站在場中間，等葛氏的意見。葛氏坐在角落的一張小桌前，桌上的油燈映在他的臉上，葛氏不停地抽著煙，像是在思考問題，而整個場面就僵持在那裡，只等待葛氏的反應。過了很久之後他對我說：「只作跑的部分，不要發出聲響。」
身體以他自己的方式存在
在深夜的農場中，任何微小的聲響都是一淸二楚的。於是我盡最大的努力，運用所有我學過的技巧，調整我的狀態，想要降低聲響。我嘗試讓我的身體前傾、後仰、蹲低、掂脚、各種脚面的接觸地板。我跑了不知有多久，直到我已沒有心力考慮該如何去跑，後來我幾乎忘記了奔跑這件事情。忽然間我意識到自己的奔跑沒有發出聲音了；我覺得我是在移動，而不是在奔跑。就在這個時候，葛氏忽然間說：「轉個圈！」我急轉一圈，脚底和地板摩擦，在非常安靜的空間中，留下了一個淸脆的聲響。這時我看見葛氏的微笑。他說：「繼續跑！」我照做了之後，不知道又持續跑了多久。葛氏說：「好，已經夠了，謝謝你。」我下來之後，其他人吿訴我說，我持續跑了三個半小時。這一次難忘的經驗，讓我發現一個很有趣的現象：身體可以不必依靠頭腦，身體能夠以它自己的方式存在，它彷彿是可以被超越而提煉的，身體自己會呈現、會進入一種狀態，那不是用語言或頭腦能去架構、捕捉的。
而在每一次的「神祕劇」呈現之後，我們都會進行討論。葛氏最常問的問題是：「你相不相信？」這包括了呈現者自己相不相信，以及他人相不相信，換句話說也就是內在訊息是否精確？我們的討論不能只是覺得好或不好，我們必須細緻而精確地討論出，呈現出來的到底像什麼？質感是怎麼樣的？我們會由這種很抽象的討論中，透過不同文化背景的檢視，交織出一種較精確、具體的訊息。値得一提的是，我們四位助理來自相當不同的文化背景，葛氏要求我們以各自的母語來進行創作，所以我們是無法從語言去瞭解到彼此呈現的內容，而必須透過身體和聲音的傳達來感受。
呈現與見證
當工作到一個階段後，我們的呈現會慢慢由個人的呈現，發展成爲集體互動的呈現，葛氏會適時作半公開的對外呈現。他邀請一些朋友和藝術家來參訪，我們不稱他們爲觀衆，我們稱他們爲外來的參與者（Outside Participants）。我們請他們來「見證」（witness）我們的「呈現」（presentation）。
這樣的參訪通常會安排一天半到兩天的行程。剛開始由我們來帶領他們和我們一起進行例行的訓練。在短暫休息之後，我們會邀請他們就座，把我們發展出來的作品呈現給他們看。呈現的時間大約是晚上十一點到凌晨一點左右。呈現完畢之後，我們會請他們一起進來圍成圈子，吟唱我們平時訓練的歌謠和頌詩。這個部分會一直持續到大約凌晨四、五點鐘。之後我們會整裝往山頂出發，到達山頂大約就是太陽升起時，我們開始做“Motion”。之後再下山來，結束整個參訪活動。除了從事訓練和呈現，這整個過程包括休息，我們幾乎都是保持靜默的。
在整個過程中，葛氏都是一直坐在他的小桌子前，觀察一切的發生。在每個階段完畢後，他會跟我們有一個簡短的會議來交換意見。
葛羅托斯基對台灣小劇場的影響
葛氏的工作模式對台灣小劇場的演員訓練也產生了一些影響，總括地說，身體的重要性被凸顯出來。
一九八五年劉靜敏和我一同回到台灣，我曾帶領一期「蘭陵劇坊」的演員訓練，而劉靜敏則開始在國立藝術學院兼課，我們至少把葛氏訓練的模式照本宣科地介紹給台灣的劇場界。我經過短暫停留之後，再度前往美國加州，繼續參與葛氏的工作，而劉靜敏則留在台灣。接下來一年的工作中，我漸漸對葛氏要完成的理念與整個身體經驗的結合，有了更完整的體會。一九八六年葛氏結束了「客觀戲劇」的工作，我則回到台灣。那時台灣的劇場界雖然已經對葛氏的訓練不再是一無所知，可是對於其訓練背後整體的理念及哲學思考仍然很模糊。進一步說，也就是葛氏訓練所需要的意志力被發展出來，但是身體的覺察性沒有相對提昇，而且身體內在訊息的傳達也還不夠精確。
在與葛氏工作期間，我們每位助理皆來自不同的文化背景，我們彼此交叉地檢驗身體所傳達的訊息，所以比較能夠跳脫自身的侷限，達到某種精確性。然而同樣的訓練在台灣進行，卻只能單向式的帶領，缺乏交叉檢視的提煉過程，雖然仍然發展出某種具有草根性的身體呈現，但是內在的精確度和細膩度卻還有待提昇，這是比較可惜的地方，也是値得努力的方向。
受訪人｜陳偉誠 國立藝術學院戲劇系講師
採訪、整理｜厲復平
