PAR 表演藝術雜誌

在義大利，巴索里尼（Pier Paolo Pasolini 1922-1975）除了是一位多產的電影導演，而且寫作了大量的詩、小說、社會與政治評論，他的電影詩學更成爲符號學電影理論的先驅。在傳奇性的死亡之後，他的文化角色身份繼續發揮影響，成爲一門顯學。隨著他的戲劇理論及多部舞台劇本一一出版，巴索里尼也成爲現代劇場史無法忽略的重要人物。

如今在歐洲各大城市的年度演出及戲劇節中，都少不了他的作品搬演。由於缺乏英譯本，這些劇作在中文世界還罕爲人知，成爲硏究他創作的一大盲點，就連娜歐蜜．葛林那本傑出而發人深省的《異端的電影與詩學──巴索里尼的性．政治與神話》對他的劇作也語焉不詳、一筆帶過，十分可惜。

展現巨大能量的劇作

巴索里尼自始就不是一個熱衷劇場的人。他自承很少看戲，而且每次看了戲都發誓永不再進戲院。或許正由於這一點，他反而能逾越劇場傳統成規。

他最早的兩部習作也寫於四〇年代：《富利歐里地區的土耳其人》和《內在故事》（後來上演時改名《在四六年！》）。

六〇年初，他翻譯了希臘悲劇《奧瑞斯提亞》和羅馬喜劇《吹牛軍人》。但是他對戲劇寫作的眞正投入，要拜一九六六年的一場潰瘍之賜。在必須躺在床上的療養期間，他重拾抛擲已久的詩筆，寫出一部又一部詩體劇本。

直到去世，他一共完成了六部迥然不同的劇作，堪與他晚期的偉大電影《神話三部曲》和《生命三部曲》相互輝映。當時的批評家多半將之視爲他詩作的延伸，或難以搬演的書齋劇，但隨著表演觀念的開發，這些先知般的作品在當今舞台上開始展現了巨大的能量。

文字中充滿著情慾的騷動

發表於一九六七年的《弑君者》Af-fabulazione是巴氏舞台劇本中最平易近人的一齣，情節猶如《伊底帕斯王》的逆轉。雖然巴氏在同一年拍了電影版的《伊底帕斯王》，但《弑君者》在精神上更貼近原始的希臘悲劇。

情節描述一名父親深深著迷於兒子的美，寧可不顧自己的身份。這種愛慾觸犯了同性戀及亂倫的雙重社會禁忌。父親爲了自我克制，不惜挑唆兒子來殺死自己。然而計畫沒有得逞，爲了終止這一場情慾，父親舉刀把兒子殺了。

這部劇作經常被拿來和巴氏六八年的《定理》一片相提並論。兩部作品都描述中產階級家庭因著魔於某種「神聖事物」而致瓦解崩離，而這神聖事物的代表都是一名金髮的美男子，他們帶來的同樣是非理性的情慾騷動。

同一年發表的《皮拉德》Pilade脫胎自《奧瑞斯提亞》，皮拉德正是伴隨王子奧瑞斯提斯返鄕復仇的人。在艾思奇勒斯原劇中，這角色只有一句台詞，巴索里尼卻將他們兩人描寫爲同性戀者，從外貌到觀念上都形成絕大對比。

劇中時空轉移爲二次大戰後的義大利，墨索里尼一如原劇的王后和情夫被暗殺了。獨裁政制解體，自美國歸來的王子，帶來民主的新希望，但同時也引入了資本主義經濟。戀父的伊蕾克特拉則代表上一輩的法西斯觀念。

這齣犀利反映義大利戰後問題的戲，被評爲是巴氏劇作中最缺乏詩意的，然而鮮明的人物塑造，使得政治議題的對峙角力仍然引人入勝。巴氏死前猶在籌劃自行導演此劇。

經常出現的同性戀情節

《豚小屋》Porcile是唯一一部被巴氏拍攝成電影的舞台劇作，描述資本家與前納粹戰犯狼狽爲奸，資本家的兒子卻有與豬性交的癖好，最終竟被豬吃掉。電影版加上了人吃人的另一條副線。但是可能已有「定本」問世，這齣戲後來絕少被實際演出。

《狂歡慶典》Orgia則是唯一一齣由他在世時親自搬上舞台的劇作，於一九六八年在都靈演出。這齣戲揚棄了巴氏慣用的布萊希特式疏離手法，直接表露出身心的絕望：一對中產階級夫婦相約要進行一場虐待與受虐的性交儀式，過程中妻子無法忍受而自殺了。男子則另尋了一個年輕妓女，打算重施故技。他將妓女赤裸地綁起來，強行威嚇，但被她逃脫。於是男子穿上了妓女留下的內衣，自白出他受壓抑的同性戀情結，然後自殺。

性虐待儀式、扮演、自殺……這些極具壓迫感的戲劇元素不由令人想起另一位同性戀劇作家惹內（Jean Genet），尤其是那部扮演女主人而後自殺的《女僕》。但兩人之間還是有本質上的差異。

惹內的角色藉著扮演來提升自己並自我完成，巴索里尼卻終究會揭露扮演的虛妄，讓角色從儀式中狠狠跌回孤寂不堪的現實。惹內從不避開在舞台上呈現眞正的性虐待場景，比如《陽台》。而巴索里尼，在《生命三部曲》和《索多瑪一百二十天》等電影中豪不猶豫地袒露性與身體，卻在劇場中斷然捨棄了直接表達的方法，而像希臘悲劇般，用語言陳述行動。比如《狂歡慶典》的丈夫威嚇妻子說要帶工人和少年回家輪暴她，自己則要以妻子無法看到他的位置和她性交。要手刃長子、溺死幼子並將他們丟到河裏去……而妻子以自己的方法先殺死兩個兒子並自殺的行動，也是透過自白呈現。巴索里尼認爲，與其不可能眞實地演出這些景象，劇場中的語言要有說服力得多。

《風格的野獸》Bestia da Stile是巴索里尼最晚的劇作，結構上也最爲自由。巴氏假借在一九六八年「布拉格之春」中犧牲於蘇聯鐵蹄下的捷克學生揚．巴拉許（Jan Palach），來平行回顧自己的生命歷程：從被韓波的詩行激發起昻揚意志的靑春時代，到將受挫的同性戀情感轉向爲窮人及受壓迫的階級伸張正義。連篇累牘缺乏行動的獨白被某些評論者定位爲巴氏最糟的劇本，但卻是了解作者內在心靈必讀的一冊懺悔詩。

具史詩架構的《夜長夢多》

《夜長夢多》Calderon集巴索里尼所有關心的主題於一爐，結構精嚴如巴氏所謂的「中國盒子」。環環相扣，是極具野心的代表作。以一個女孩羅莎的幾度夢醒到不同的世界，劇情從西班牙內戰、納粹大屠殺推展到六八年五月學潮，概括了二十世紀現代史的重大事件，女孩的身份也由地主家庭、貧民窟到中產階級，剖呈了社會不同階層的生活。

這樣「史詩」的架構加上一名穿梭其間的「陳述者」，似乎是相當布萊希特的，但全劇卻瀰漫濃烈的超現實氣氛。拓展皮籃德婁多層次重現現實的傳統，巴索里尼展示了現實中的現實，甚至夢中之夢。

羅莎每次醒來，不管身在何處，她都完全不記得、不認識身邊的世界，哭喊著要回到她原來「眞正」生活的地方。但顯然那地方並不存在。

作者用「夢醒」作爲「出生」的代喩，指出人的命運被出生（的階級）所決定。相對於羅莎的抵死抗爭，她的妹妹卻是社會規範下不自覺的馴從者：在不同的夢中，妹妹的名字與性格一再改變，羅莎卻一以貫之。

精神醫師馬諾則介於兩人之間，他意識到中產階級的局限，卻毫無改革的能力；他愛慕羅莎這樣的反叛者，卻不敢付諸行動，只能不斷累積知識，以犬儒的姿態自嘲嘲人。如果說羅莎是巴索里尼的化身，妹妹是中產階級芸芸衆生的寫照，馬諾就是知識分子的觀衆們。

「持續對社會抗爭」

在第一個夢裏，身爲富家千金的羅莎愛上了母親已往的情人，最後卻發現他是自己的親生父親。當愛情無法持續時，羅莎醒到另一個世界。

在二個夢裏，貧民窟裏的妓女羅莎愛上了一個十六歲的嫖客──他是個同性戀，最後卻發現他是自己的兒子。她再度醒來，身爲中產階級的家庭主婦，兩個孩子的母親，她又愛上了一名參加學生運動的少年。羅莎所愛的全是充滿理想主義浪漫色彩的革命份子，但幾度受阻於亂倫的禁忌而無法面對現實的逃避。有評論指出，劇中愛的不可能充份完成，反映了作者本人同性戀實踐中遭受的挫折。這種挫折轉化並激化爲一股對社會持久抗爭的意志力。

巴索里尼糅馬克斯與佛洛依德／容格於一身的特質在本劇表露無遺。第二個夢中，羅莎和學生在餐桌前雙雙睡覺了，醒著的丈夫痛苦地猜測他們兩人在夢裏邂逅做愛，自己卻無能爲力。他發現學生的性器已在勃起：

帶著無比的猥褻與純眞，

它慢慢把褲子撑高，……

你用這根伸向世界的天線

像頭年輕的野獸

在以你爲王的森林中標示地盤，

沒有什麼比這個記號更重要。

此刻，學生與羅莎的愛旣是柏拉圖式的、也是肉體的，旣是自足的、也是跟世界爭權據地的表徵。

美術與戲劇的光芒齊現

《夜長夢多》也顯示巴氏對美術與戲劇傳統的史觀與強烈興趣。全劇背景設在西班牙，不僅是藉佛朗哥獨裁統治下中產階級的興起，來對中產階級的保守、僞善痛加批判，也因而得以援引十七世紀兩件極重要的西班牙作品：維拉斯貴兹的畫作〈侍女圖〉Las Meninas與卡爾德隆的劇本《人生是夢》，甚至不惜用整整一場戲向觀衆指出〈侍女圖〉中的奧秘，並坦承第一個夢的構想與整齣戲的人物設計完全源自這幅畫。

卡爾德隆則是西班牙文學史「黃金世紀」最重要的劇作家，《人生是夢》則是他影響最深遠的作品。一九七七年義大利前衛導演隆空尼（Luca Ronconi）籌畫《夜長夢多》的首演，便是以三聯劇的方式，一併推出《人生是夢》及本世紀初奧地利劇作家霍夫曼斯塔據之改編的政治劇《塔樓》，造成轟動。

《夜長夢多》的原劇名就叫《卡爾德隆》，並在劇中完整引述了《人生是夢》的故事，然而《人生是夢》結尾，眞實世界醒回的王子諒解了一切並主宰了自己的命運。但《夜長夢多》的羅莎卻醒在納粹集中營裏，面對無可挽救的毀滅之前，人際仍傾軋不休的悲哀。

沒有動作、情緒提示的「純文字」劇本

巴索里尼的寫作風格直接果斷，只寫下台詞，不標明場景、不描寫動作、更無情緒的提示，所有詮釋與演出的可能全留在字裡行間任人想像與發掘。無論相對於同代的作家如田納西．威廉斯、亞瑟．米勒巨細靡遺的寫實文體，或亞陶以降眨抑文字的當代劇場潮流，巴氏的劇本無疑都是個異端。

他意義豐饒的文字主導了演出走向，但文本遍布的斷裂與留白，卻一再逼使演出者提高大膽而開創性的表現方法來呼應或乖離。在巴氏唯一的一本劇場理論著作《新劇場宣言》（Manifesto per un nuovo，1968）中，他稱前衛劇場爲「姿勢或嘩叫的劇場」，傳統商業劇場爲「喋喋不休的劇場」。

前者如亞陶、生活劇場、果托夫斯基，重「景觀動作」而犧牲了文字、成爲一種自我關注的「劇場儀式」；而後者則是逃避的劇場，一種「社會儀式」，只爲讓中產階級導循自己的社會角色而走進去觀賞。巴索里尼主張的出路，是同步開發文字之美及其溝通的潛能。

在目前台灣劇場與文學「非敵即友」的兩極化爭論中，也許巴索里尼矗起的天線，可以做爲一支不同的參考指標吧。

參考書目

Van Watson, William.

Pier Paolo Pasolini and the Theatre of the Word. Michigan：UMI Reseanh Press, 1989.

Pier Paolo Pasolini Affabulazione. Trans. Michele Fabien and Titina Maselli. Paris: Act Sud, 1988.

娜歐蜜．葛林著

《異端的電影與詩學》。林寶元譯。台北：萬象圖書，1994。

文字｜鴻鴻  詩人、劇場導演