在上篇，我們約略地瀏覽了梅湘的音樂創作美學觀，以及他音樂中那幾乎無所不在的堅定宗敎信念。現在且讓我們更進一步地看看他如何以他那當今少見的淵博學識來增益、美化他那獨樹一幟的「二十世紀宗敎音樂」，以及梅湘如何以色彩學、鳥類學、礦石學、天文學等的觀點來創作音樂。
管風琴家梅湘
在此文上集，我們約略地瀏覽了梅湘的音樂創作美學觀，以及他音樂中那幾乎無所不在的堅定宗敎信念。現在且讓我們更進一步地看看他如何以他那當今少見的淵博學識來增益、美化他那獨樹一幟的「二十世紀宗敎音樂」。這種兼容並蓄的豐富涵養，一方面固然是音樂上的，另方面則經常是與音樂相當遙遠的；因此，我們將看到梅湘如何以色彩學、鳥類學、礦石學、天文學等的觀點來創作音樂。儘管梅湘擁有這種百科全書般的廣博見識，最讓他引以為榮的卻是他那持續了六十年，幾乎是終生不輟的管風琴演奏者生涯。
梅湘從音樂院畢業後，由於管風琴老師杜普雷的力薦，成爲巴黎聖三一敎堂（Eglise de la Ste-Trinité）的司琴，在二十二歲成為「全法最年輕的管風琴家」。從此時一直到晚年，除了出國旅行與該敎堂管風琴大修（1964-1967）之外，他一直忠實於這項任務。在他成名之後，該敎堂每個星期天的日課、彌撒總吸引著無數慕名者前來聽他那著名的即興演奏。筆者有幸，得以在梅湘一九九二年逝世前幾年數度恭逢其盛。梅湘自承他的彈奏技巧不若他的一些同僚與老師輩扎實，然而他的即興演奏卻是獨一無二的，尤其他能夠擺脫傳統學究式的、套公式的即興演奏方式，而確立他那自由、無拘的獨特風格。而且，那與群衆隔離、處於敎堂樓層一隅的彈奏台，不只是他藉著音樂為媒介與天界溝通的理想冥思處，同時也是他那微妙繁複的音樂煉金術的實驗所。透過即興演奏上不斷的嘗試與搜尋，那些將在日後他的作品中展現獨特魅力的節奏、和聲與節奏上的發現，以及種種瑰麗的音響、音色的調配，早在梅湘年輕時期已蘊釀成形，並具體地展現於他戰前以管風琴曲為主的作品中了。例如他在大戰前夕完成，為他年輕時期作品作個總結的《享天福的聖身》Les Corps glor-ieux，全曲七段音樂，除了位於中間的第四段〈死亡與永生的纏鬥〉前半瞬時展現出的狂烈激盪之外，全部都沈浸在神遊太虛般的沈靜之中，然而這種「寫給天使聽的音樂」的平靜與徐緩裡，卻閃爍著多少細碎的神秘光芒、隱藏著多少精緻微妙的變化。當時已逐漸普遍被用來製造新穎效果的大跳音程、不協和和弦、無調性以及那幾乎與噪音無異的「音堆」（cluster）等手法，在此曲中亦普遍存在，然而梅湘卻志不在「驚世駭俗」，而是以較含蓄委婉地方式將它們「馴服」成製造新鮮、迷人效果的利器。例如經常被一般近代作曲家忽略的旋律，梅湘卻賦與它新的面貌，並使之成為他的音樂中最明顯的因素之一。這種頗易辨認的「梅湘旋律」，它的主要特點是各種大跳音程的頻頻運用，其中最明顯的是那被以前的作曲家一向避諱使用、有著「音樂的魔鬼」之稱的增四度音程或「三全音」。
昔日的「音樂的魔鬼」如今卻被梅湘拿來取悅天使，也難怪他早期的管弦樂曲《耶穌昇天》（註1）於一九四六年在日內瓦演出時，樂評者Aloys Mooser表示：「那強烈的官能性，使人誤以爲天堂與維納斯堡是同一處了」。著名的法國醫學家Alexis Carrel則反駁道：「當一個人的心靈在祈禱時，他的頭腦與性器亦如是」（註2）。此事件一方面固然顯示出瑞士喀爾文敎派式節制傾向與法國天主敎一貫崇尙富麗的歧異，另方面也令人聯想到梅湘音樂中那種嫵媚的官能性，只不過是繼承了拉摩、白遼士、德布西、拉威爾等一脈相承的法國音樂傳統罷了，而此傳統在音彩的表現上無疑是最出色的。
色彩學家梅湘
梅湘對色彩的愛好，一方面固然由於天賦，另方面無疑受到巴黎豐富的視覺環境的影響。童年時他住處附近的巴黎聖母院、「神聖敎堂」（La Sainte Chapelle）彩繪玻璃瑰麗的色彩令他流連忘返。進音樂院後，他的老師杜卡是位管弦樂音彩大師，其名作《小巫師》在此領域只不過是牛刀小試，梅湘受到影響的卻是他那少為人知的兩部傑作《拉佩麗》La Péri（芭蕾音樂）、《阿麗安娜與藍鬍子》Ariane et Barbe-Bleue（歌劇）。後來梅湘更受到德羅涅夫婦（Robert Delaunay. 1885-1941; Sonia Delaunay, 1885-1979）畫作的吸引，而致力於色彩學的探究。而最為人津津樂道的是梅湘與一位患有「聯覺症」（synesthésie）的瑞士畫家布朗加弟（Charles Blanc-Gatti）的同病相憐。後者一聽到聲音，眼前就呈現顏色，隨著聲音的變異，顏色也跟著改變；梅湘則聲稱他也有類似的經驗，然而與布朗加弟先天性聯覺症的不同，梅湘卻是後天性的，也就是說他因同時對色彩與音彩的敏感，久而久之終在腦海裡建立了一套兩者關聯的體系。一般人認為梅湘的聯覺純粹是主觀的，而沒有科學上的根據，然而他自己卻很認眞地將之與創作結合在一起，他的某些作品所附的文字說明，甚至聲樂曲的歌詞中經常提及音彩與色彩的關係。例如在《神性存在的三個小禮拜儀式》（註3）第一樂章的歌詞中有「以紅色與淡紫色的旋律來頌讚天父」等字眼，而在該曲開頭，梅湘更不厭其煩地詳細說明了某些他自創的各種和弦、調式的色彩，例如《第三調式第三轉位》mode 33的色彩是「鈷藍色與深藍綠色層層疊合的底色上，點綴著些許藏紅花般的橙紅……」。至於結束全曲、歌頌神性普遍存在於萬物之中的第三樂章，梅湘則嘗試呈現出「彩虹般的顏色」，這種經常存在於他的不少作品中用來製造視覺與聽覺同時的高潮的彩虹形象，當然也令我們聯想到梅湘經常讚美的彩繪玻璃的瑰麗或德羅涅夫婦畫作的明艷。
幾乎與康丁斯基於世紀初同時進行抽象畫創作的德羅涅夫婦，他倆引用互補色、對比色的原理，將鮮明色塊並置而造成種種敏銳強烈的效果，而色塊彼此間的作用、干擾更形成一種相互推擠，有如漩流般的動感。我們似乎能感受到梅湘音樂與德羅涅畫作的類似性：十九、二十世紀之交，德布西、拉威爾等的音樂，以粉彩畫（pastel）般的細膩樂器音色與和聲色彩的調配為主，梅湘則一方面承續了這種敏銳的音彩傳統，另方面則脫離了這種「中間色調」（demi-teinte）般的柔和甘美，而以德羅涅式的大膽鮮艷為師，賦予音色與音彩一種積極的，甚至具挑釁性的現代感。
鳥類學家梅湘
一向被認為與「樂音」有別的自然界聲音或噪音，在二十世紀的音樂中卻扮演著重要的角色。薛費（Pierre Schaef-fer）與亨利（Pierre Henry）在他們所謂的「具體音樂」（musique concrète）裡，引用自然界各種聲響的錄音，施以人為的剪接、變速、倒錄、重組等手續，後來更將之與合成器產生的音響結合，而發展為六、七〇年代盛行一時的「電子音樂」。在此同時，匈牙利作曲家李蓋替（G. Ligeti），梅湘的學生傑那基斯（Y. Xenakis）等則以傳統樂器或電子音樂來製造自然界風聲、水聲似的具微細複雜變化的混沌音響，例如梅湘曾形容傑那基斯的某些音樂有如「山谷裡瀑布或急湍的鳴響」。面對著這些具有噪音傾向的新穎音響實驗，梅湘卻獨自對鳥鳴感興趣，並在他的「鳥聲音樂」中展現出近代音樂不同凡響的另一有趣的層面。
聽覺敏銳的梅湘，自年輕時就好玩地以聽寫的方式為鳥的歌唱記譜，但他認眞地研究鳥類卻是中年以後的事了。戰後，他在旋律、和聲、節奏、音彩各方面成果豐碩的探究已吿一段落，此成就一方面呈現在理論著作《我的音樂語言技巧》中（註4），另方面當然也體現於他的作品裡，而此時他在國際樂壇已大有名氣了。可是面對此時興起的種種前衛作風，梅湘徬徨而不由自主地被捲入時代的潮流中，一方面他參考他的學生布列茲提倡的「音列音樂」，而從事一種比較「抽象性」、純技巧性的創作，《四首節奏練習曲》Quatre Etudes de rythme（1949-50）為這項嘗試的成果；另方面，他與他的另一學生亨利合作，以上述「具體音樂」的技法完成了《音彩──時値》Timbres-Durées（1952）一曲。梅湘終發現無論是前者純理智性的探究或後者必須求助於錄音器材、電子合成器的科技傾向，對他而言都是造作而不自然的。於是他走出枯燥的象牙塔，回到大自然中去尋求靈感，那世界各地千變萬化的鳥鳴終成爲日後他取之不竭的創作泉源。
在一些著名鳥類學家的引導下，梅湘不只逐漸認識了各種鳥類的習性，並從音樂的觀點研究鳥鳴。在一九五〇年完成的管風琴曲《聖靈降臨節的彌撒曲》Messe de la Pentecôte第四段〈鳥類與泉源〉中，梅湘首次以他的鳥鳴記譜為素材譜成音樂，此後這位現代的公冶長一直到一九九二年逝世為止的大部分作品中，鳥聲都扮演著主要的角色（註5）。梅湘認為鳥類不愧是「地球上最了不起的音樂家」，而為它們的歌唱記譜時的確存在著許多難題，因其音域一般比人類所應用的廣闊，節奏自由繁複而快速，音程不固定且存在著許多微分音與滑音；然而這些具挑戰性的難處正是鳥聲吸引著他在音樂中開拓新領域的因素。除此之外，那隨著不同種類、不同地域，甚至不同時間而充滿繁富變化的鳥聲音色更對梅湘充滿誘惑力；他發現一種「音樂家鶫鳥」（grive musicienne）的一段叫聲裡居然具有五六種音色變化，這讓他聯想到荀伯克首創的「音色旋律」（Kngfarbenmelodie）技法，並用它來豐富他那多彩的音樂。如此，我們不難理解梅湘為何總是利用假期、旅行之暇到處搜集鳥聲，來增益他的《鳥類一覽》、《異國鳥類》、《鳥群的甦醒》、《鳥類的小素描》等樂曲；而他在晚年構思足以概括他終生音樂觀念的唯一一部歌劇時，他所選擇的題材還是與鳥類有關：《阿西濟的聖弗朗索瓦》正是傳說中一位曉得與鳥類溝通、會向鳥禽說敎的義大利聖者（註6）。在此劇中，根據世界各地的鳥聲譜成的各種鳥的「獨唱」音樂幾乎無所不在，而最令人驚嘆的是那些結合了數種或整群不同鳥類，以繁複的對位譜成，充滿著豐富音彩與節奏變化的「重唱」或「齊鳴」的效果。
此效果再進一步複雜化處理時，就與噪音相近了。事實上梅湘早在一九六〇年的管弦樂曲《時間的顏色》Chrono-chromie中已經進行了這項嘗試，可是聽衆並不欣賞，當它於一九六二年在巴黎首演時，一位激憤的聽衆還跑到後台賞給梅湘一個耳光！對於這個鳥兒惹來的禍，事後該樂譜出版時，梅湘在總譜上提出了一頗富詩意的辯解：「比此曲更繁複的對位效果其實普遍存在於大自然中；它只不過像春天拂曉時刻所有鳥兒甦醒時用來迎接晨曦的齊唱罷了。」
若《時間的顏色》是個實驗性的特例，梅湘的音樂中普遍存在的繁複性卻是顯而易見的，然而這種繁複不同於一般近代作曲家常犯的「繁雜」的毛病，後者是一些不相關的素材拼湊成的大雜燴，前者則是有組織、富於內聚力的。梅湘以「有限移位調式」（les modes à transpositions limitées）的手法來節制他那看似自由無拘、無限延伸的旋律，他還參考古希臘音樂的格律、印度音樂的節奏模式以及他研創的「不可逆節奏模式」（rythmiques non rétro-gradables）技法，而賦與他音樂中層出不窮的節奏變化一種條理感。關於這些不容易以三言兩語解釋明白的作曲技巧，有興趣者可參閱附註中所列、連憲升譯的《我的音樂語言技巧》一書，或是梅湘積畢生經驗，於逝世前才完成，最近方出版的《節奏、音色與鳥類學的論著》（註7）；至於一般聽衆應不難直接從他的音樂中體會這種繁複中的明晰感。Alain Périer回憶在某場梅湘音樂會之後所聽到一位中國聽衆的感想：「這一點也不複雜，他的音樂就像花、樹、太陽或光線一般……」（註8）。對梅湘而言，這種天地萬物所共有的繁複中的條理性，無疑是造物主的傑作，即使是一單純的岩石或植物葉片，其中所蘊含的巧妙的結構、紋理與色澤變化都令人感到不可思議。因此，虔信者、鳥類學家梅湘同時也是位熱誠的植物學與礦石學的愛好者；而作曲家梅湘則時時不忘以大自然為師，嘗試以音樂表達出他對造化神妙的讚嘆。
天文學家梅湘
法國當代文學家盧都（Jean Roudaut）將所有作家分成「近視型」與「遠視型」兩類，前者是對一切事物細節特別感興趣的纖細敏銳者，後者則是著重於寬闊深遠的整體與大局的高瞻遠矚者。終生孜孜不倦地探究著大自然與藝術繁複層面的梅湘，本質上無疑是近視型的，然而他亦能夠以天文學家般的學養與胸襟來開拓他「遠視型」般的眼界。然而「天文學家梅湘」只具一種形而上學的意義，因為屬高科技範疇的天文電子望遠鏡畢竟不像觀察鳥類的普通望眼鏡或審視礦石與植物的放大鏡那麼單純。梅湘涉獵古今天文學論著，只不過是為了將他對造化神奇的讚嘆，從地表延伸到那無垠而不可知的宇宙中。如此而形成的一種心靈飛昇的過程，則將他的天文學概念與宗敎觀緊密結合在一起。在這方面梅湘無疑深受中世紀神學家聖托瑪與聖奧古斯丁那種以宗敎為中心的宇宙觀與美學觀的影響。這種遙望著幽冥的天際，嚮往著「遠離塵世的參商，飛昇到蒼穹中傾聽星宿歌唱」（註9）的傾向，一方面潛意識地隱藏在梅湘的大部分作品中，另方面則具體地呈現在《天堂的顏色》、《從峽谷到星辰》、《彼世的靈光》等作品中（註10）。當梅湘於一九六四年譜成他那氣勢磅礴，以《啓示錄》為題材的《我等待死者的復活》（註11）之時，原本希望該曲能在阿爾卑斯山脈南段標高三千九百公尺的梅濟冰河（Glacier de la Meije）上演出，以便讓樂聲毫無遮蔽地與天地交融，然而他這個超現實的遺願，至今尙未被實現。
附註：
註1：L'ascension，一九三四年管弦樂作品，作者並於同一年將它改寫成管風琴曲。
註2：見《梅湘傳》，PERIER（Alain）, Messiaen, Paris, Seuil, 1979, p. 30.維納斯堡（Vénusberg）是華格納歌劇《唐懷瑟》中象徵肉慾與誘惑之處。
註3：Trois Petites Liturgies de la Présence divine；一九四三年；為鋼琴、馬特諾琴（onde Martenot）、合唱與合奏團。
註4：MESSIAEN（Olivier）, Technique de mon langage musical, Paris, Leduc, 1944.中譯版：連憲升譯，中國音樂書房經銷。
註5：從一九四一年的《時間終結四重奏》起，梅湘的某些作品中已具有描述鳥類歌唱的片段，但必須等到五〇年代以後他才有系統地根據鳥鳴記譜創作。
註6：《鳥類一覽》Catalogue d'Oiseaux，1959年鋼琴曲；《異國鳥類》Oiseaux exotiques，1955年，鋼琴與小型管弦樂團；《鳥群的甦醒》Réveil des Oiseaux，1953年，鋼琴與管弦樂團；《鳥類的小素描》Petites Esquisses d'Oiseaux，1985年鋼琴曲；歌劇《阿西濟的聖弗朗索瓦》St François d'Assise，1983年。
註7：此書上集已於今年出版，下集待續中。
MESSIAEN（Olivier）, Traité de rythme, de couleur et d'ornithologie, Paris, Leduc, 1995.
註8：同註2，P. 100。
註9：席勒《歡樂頌》，即貝多芬第九交響曲末樂章歌詞片段。
註10：《天堂的顏色》Couleurs de la Cité céleste，1964年，二十人器樂合奏；《從峽谷到星辰》Des Canyons aux Etoiles，1974年管弦樂曲；《彼世的靈光》Eclairs sur I' Au-Delà，1992年管弦樂曲。
註11：《我等待死者的復活》Et exspecto resurrectionem mortuorum，1964年，為木管、銅管合奏與金屬敲擊樂器群。
文字｜陳漢金 法國巴黎第四大學音樂學博士班
