舒伯特創立了一種新的美學。一個人聲，一架鋼琴，音域多半在一般人可以唱的範圍內，可以短小到只有十幾小節。就憑著這麼樸素的工具，他建構起一個包羅萬有的想像世界，呈現出這世間乃至以外的幾乎一切情境與感覺。
而你在這裡，於傾聽中，爲他們建立殿堂。
──里爾克《給奧菲的商籟》
舒伯特給我們的印象多半是像個可愛的孩子，圓圓的臉，圓圓的眼鏡。但有一張畫像，畫的是他在作曲。或許因爲矮小，下巴幾乎要碰到桌面。桌上是凌亂的稿紙。他一手執筆，一手支頭，頭髮散亂，眉頭緊蹙。穿著的像是睡袍，右手旁一盞桌燈，左手肘沒入暗影裡。
貌似溫和的舒伯特其實是這樣一個狂熱分子啊！原來他在創作時是這樣的嚴肅，甚至痛苦。所謂一揮而就，大概是以高度的意志力集中縮短了生產過程，付出的能量代價或許更高──天才早夭，舒伯特正是典型的代表。
在New Grove二十大冊音樂辭典中，古往今來這麼多音樂家，只活了三十一年的舒伯特竟是作品總表最長者之一，不算歌詞索引，也足足有二十六頁，只稍遜於海頓。Deutsch編目作品達九九八號。舒伯特的優勢是小小一首歌可能就占了一個作品編號（當然一個編號下也可以多達二十幾首歌）。但一首歌至少就是一段旋律，如果以此計算，舒伯算即便不是寫過最多音符的作曲家，或許眞是古往今來首屈一指的旋律大師。
食詩化爲繞樑音
荀伯克曾經寫道：「幾年前我忽然發覺，自己對許多熟悉的舒伯特歌曲，歌詞突竟如何，竟一無所知，因而大感羞愧。及至我讀了那些歌詞，又覺得讀與不讀，對我瞭解這些歌沒有什麼幫助。」
這幾句話常被引述。但或許荀伯克眞的該再讀一遍那些詩。他怎麼能夠好像認爲這是天經地義的地事？比較詩與音樂，不能不驚嘆，不能不問，舒伯特是怎麼找到這音樂的──當然這在詩裡並不先天存在。舒伯特是食詩的怪獸，如蚕的食桑吐絲，他筆下流出音樂。過程可能就像全自動咖啡機一樣簡單，一端投入咖啡豆，另一端就流出香醇的咖啡。但比最精巧的現代工藝還神奇千百萬倍的，是一個人類中罕有的天才的心靈。但是殘忍的是，舒伯特可以把歌德的一首詩作出七個版本！
在劇場裡看《浮士德》，當瑪格麗特唸道：「安寧離我遠去，我心沉重如許……」，觀衆心中免不了立即浮現舒伯特的音樂，而對舞台上的唸白幾乎是失望的。一個舞台演員怎麼可能「說」出舒伯特的音樂效果？所謂詩的音樂性，即使來自偉大歌德，也不免被歌的音樂呑併。因爲他的歌，我們直接被打動，直接感覺到那個少女的心跳與喘息。荀伯克的說法起碼有一部分是不錯的：我們從詩中很難再獲得更多，因爲我們一旦被舒伯特的音樂洗腦，在感情上成爲他的俘虜，我們原來從詩中得到的一些印象、想像與感動，全都在他的強光下成爲黯淡的影子。那不是歌德的錯，只能說我們沒有了自我。
當我們和舒伯特面對同樣一首詩的時候，即或我們自信且自喜於有著不亞於他的感受力，才想期期艾艾的找尋措辭表達一些心得看法，舒伯特的感想已經化爲音樂江河，劈頭蓋下把我們淹沒。我們還想開口爭辯：「嗨，那詩說的其實不是這樣的，不是這樣的……」的時候，就被音樂嗆住了。在窒息中我們的腦子逐漸停止，那旋律節奏強弱直接控制了我們的心跳與呼吸。而我們沒有死去……。舒伯特的音樂是催眠術，是鴉片，是不講理的愛人的熱吻，是脫掉舊皮囊進入新軀殼的往生宗敎經驗。
歌之革命
舒伯特佔有的，不止是「音樂性」上的絕對優勢，根本是「戲劇性」的全面鎭壓。對我們對那個演員的不滿足是不公平的，是舒伯特的瑪格麗特盤據了我們的想像。在鋼琴上右手的紡車輪周而復始的旋轉，左手是脚踏板的行行止止，舒伯特就以這麼簡單的道具控制了整個場景。在想起愛人的神情舉止時，節奏加快，轉輪失控，踏板落空，終於無以爲繼，紗線斷了。聲部達到最高潮「啊，他的吻」。四小節之後，經過幾次嘗試，紗輪又開始旋轉。女孩又經歷了一次幻想的激情，紗輪終於如虛脫一般停止。舒伯特如此眞實帶我們走過這音樂虛擬的心理過程，竟是舞台上演員遠遠無法呈現的。
這首《紡車旁的葛麗卿》Gretchen am Spinnarde，作品第二號，作於一八一四年十月十九日，這一天成爲音樂史家認定的「德文藝術歌」誕生日。這是他以歌德詩譜成的第一首歌。當時舒伯特十七歲。
舒伯特創立了一種新的美學。一個人聲，一架鋼琴，音域多半在一般人可以唱的範圍內，可以短小到只有十幾小節。就憑著這麼樸素的工具，他建構起一個包羅萬有的想像世界，呈現出這世間乃至以外的幾乎一切情境與感覺。如果眞的「生命中有連舒伯特都無聲以對的地方」，恐怕只是因爲他活得太短。舒伯特是坐在生命街頭的窮畫家，詩是往來衆生，他用音樂爲它們畫像。他給我們的藝術經驗是生命經驗的模擬、深化與延伸，令我們覺得如此貼切熟稔，而其實未必眞正體驗過。
難道在這之前，就沒有所謂德文藝術歌？的確，以前的德國大音樂家，從莫札特到貝多芬到韋伯，幾乎沒有好好寫過幾首歌，似乎那只是眞正作曲家的偶一爲之的遊戲筆墨。所謂「歌」，一般人所能唱的，只有口耳相傳的民歌，寫在譜子上的大多是宗敎歌曲或歌劇。是舒伯特把「歌」這種最原始、最普遍、最基本的音樂形式，拉回到作曲家的創作中心；也是他，把精緻的藝術歌，帶回廣大聽衆的興趣中心。
精緻藝術歌的另一個條件是歌詞。舒伯特正遇上德文抒情詩的成熟期，從大詩人歌德到身邊友人，他取材的範圍比後來浪漫主義歌曲作曲家如舒曼或布拉姆斯廣泛得多。在他的六百多首歌中，平庸的詩作比例上很低，而舒伯特的音樂往往可以化醜爲妍。
而舒伯特的歌之革命當然不止是因爲用了好詩，幾乎相反的，主要因爲他顚覆了詩在歌裡的地位。在美聲的傳統裡，詩常淪爲一個製造音樂高潮的機會；而對當時的德國伯林歌樂派而言，「在歌裡，詩是主體，音樂只是附庸；在音樂裡，人聲是主體，鋼琴只是附庸。」舒伯特一舉破除了兩端。他的歌是詩與音樂不可分的結合。
他以歌德的詩寫了七十首歌。滿心敬仰的兩次奉寄詩人，卻被原封退回，沒有隻字評論。我們不知道歌德究竟有沒有聽到、讀到這些歌，他對身邊圍繞的幾位音樂家心滿意足。或許這是好事。或許因此舒伯特不曉得歌德對類似他這種依照詞義譜曲的作法批評如何嚴厲：「自由體（非反覆）的歌全無是處。因爲它們喪失了歌的概括性的抒情本質，又使人誤解了個別的詩。」正是舒伯特，把歌德所代表的歌的美學觀完全打破。
音樂新美學
這新的美學的最核心，是品味。一個默默無聞的作曲家如舒伯特，怎麼能有這樣的自信，在歌裡完全摒棄了人聲的炫技！他以什麼來吸引聽衆？由此發展出來的德文藝術歌的獨特美學，可以讓歌劇紅星手足無措。他以甘美得無法抗拒的旋律，誘使聽衆踏入詩的陷阱。他以一人之力，樹立了一種內省、含蓄、深刻的風格，同時自然、有力、迷人。在藝術性和平易近人兼具這一點上，兩百年來沒有人能超越。
列爲作品第一號的《魔王》Erlkönig，作於十八歲。疾馳的馬蹄，遑急的父親，鬼影幢幢的樹林，魔王誘人的幻景，孩子的驚叫。即使我們承認這些潛藏在詩裡，但舒伯特音樂裡那個驚心動魄的世界，是我們聽到以前無論如何想像不到的，聽到以後永遠擺脫不去的。
最早期的舒伯特，偏愛這一類強烈的題材。似乎戲劇性的傾向更高於抒情性。但較諸動人的音畫效果，心理描繪的深刻更該注意。節奏是他控制情緒的利器。中晚期作品《年輕的修女》Die junge Nonne（作品43-1，1825）是另一個情景交融例子。外在風雨和內心掙扎相互映照，終於在宗敎中獲得解脫。舒伯特的轉調手法，可以在瞬間變換風雲。
舒伯特在一開始便登上了敍事歌的最高峰，卻沒有沉溺於效果的追求。舒伯特的本質是敏感、恬淡，潛藏著憂鬱，懸念著死亡。他偶有輕鬆靑春的一面，但從來不用他的歌應酬玩笑，揷科打諢。他可以崇高宏大，燦爛華美，但不浮誇：最重要的，舒伯特可以非常安靜。愛情、流浪、自然，這些浪漫主義後來用濫了的題材，在舒伯特手裡猶如花蕾初開。他造景的手法如魔術，和風、潺潺溪流、樹林裡的陽光，悅目的草原、晚霞、平靜的海洋。舒伯特甚至也不刻意描述，不過閑閑幾個伴奏的音型、和聲，但你恍如置身其中，甚至感知原來視而不見的。人聲與鋼琴，就如人與自然，相互對話，彼此感知，融爲一體。舒伯特的誠懇深摯讓人誠懇的去面對這些美。
舒伯特許多最美的作品都是如民謠般的反覆歌，如《野玫瑰》Heidenröslein（作品3-3，1815）。美麗的旋律不就是歌最根本感動力之源麼？連篇歌集《美麗的磨坊少女》Die Schöne Müllerin（作品25，1815），以反覆歌始，反覆歌終。最後一首〈小溪的搖篮曲〉Des Baches Wiegenlied最後一節，雲開霧散，月上高天，撫慰著自沉的少年。若沒有舒伯特的音樂，我們何能感悟這種境界？如《聖母頌》Ave Maria（作品52-4，1825），簡單的伴奏音型貫穿全曲，安祥虔敬的旋律滑進來，如此動人，眞不需深究歌詞。或如《音樂頌》An die Musik（作品88-4，1817），有人說那是「最民謠風的藝術頌歌」。這句話正可描述舒伯特的根本特質：從單純的形式中，超越到最高的藝術之境。舒伯特層出不窮的旋律令人瞠目結舌。終其一生，靈感不竭。
交錯縱橫的音詩變化
而舒伯特有的何止是旋律。他的歌，從品類到手法都千變萬化。鋼琴與人聲交錯運用，可分可合。鋼琴或主導，或烘托，或凸顯；定下基本的情調，又自我顚覆。絕無沒有作用的音符。細觀之令人目眩，整體上卻渾然天成。T. G. Georgiades在他的巨著《舒伯特─音樂與詩》Schubert-Musik und Lyrik裡，以二十頁篇幅分析了一首十四小節，長不及一分鐘的小歌《旅人的夜歌》Wan-derers Nachtlied I（作品96-3，1823）。指出每一句都是新的伴奏音型。而聽者只覺得萬籟俱寂，悲欣莫辨。舒伯特的轉調，可以不著痕跡，可以突如其來，變幻莫測，但都有深意。小調的陰鬱、威脅，大調的和煦、寬容，解脫，對比運用，比舞台上燈光布景之變換更直接有效。
他開啓了一切可能。舒曼在歌中對鋼琴的近乎迷戀的運用和精妙的氣氛營造，無疑是受到了他的啓發。布拉姆斯和沃爾夫之間幾乎對立的美學觀點，在舒伯特的歌裡都可以找到根源。而舒伯特若不早夭，自己會走到那裡？晚期的舒伯特，在自然流暢以外又增添了消沉枯澀，冷峭疏狂的風格。《冬旅》Die Winterreise（作品89）連篇歌集，捨外象而直探心境，極甘美而極慘淡，極虛無而極執著。人間何曾有這種音樂，在人心裡百轉千迴？
生命的最後一年舒伯特才開始遭遇海涅的詩。詩裡近於超現實的怪誕，又爲舒伯特的天才開啓了另一個出口。〈巨人〉Der Atlas（《天鵝之歌》第八首，1828）之壯闊，可比交響樂。詭譎的〈分身〉Der Doppelgänger（《天鵝之歌》第十二首）聲部猶如朗誦，不時停頓造成懸疑，顯示舒伯特的旋律美學已經邁入新的境界，爲華格納風開了先河。而在「我自己的身影」這一句，據說舒伯特自己伴奏時，彈下了所有能按到的鍵，大膽的嗓音，仿彿現代音樂。許多方面，舒伯特領先了他的時代不止一個世紀，而他和刻意尋找新技法的作曲家們不同，他的創新都可歸因於詩中意涵的極至發揮。舒伯特不是歌詞亦步亦趨的詮釋者，但他從不脫離詩的核心。他的音樂，如千萬顆星球，或冷凝或熾熱，以各出心裁的軌跡，圍繞著詩的引力中心旋轉，構成璀璨的天空。
一個故事說，雕刻家買來一塊大石頭開始工作。有個小孩很有興趣的在一旁看著。若干時日以後作品完成，小孩又來，很吃驚的問：「你怎麼曉得它躱在這石頭裡面呢？」
米蓋朗基羅在大理石中看到人體。舒伯特在詩裡讀到音樂。而凡人如我們，或許至少該問一問：「你怎麼曉得的？」
文字｜金慶雲 聲樂家，師範大學音樂系教授
