在引用流行節奏時
戈蘭特不是用嘲諷的口吻
而是非常謹愼且珍惜地
與其他特質融合在一起
義大利的音樂自從脫離上個世紀沉浸在歌劇籠罩下的氛圍後，就一直很艱辛地搖擺在現代和傳統之中。雖說這種搖擺普遍存在於遭遇現代主義的藝術創作者身上，但對於酷愛旋律和講究音樂實用性的義大利人而言，其掙扎卻是比其他人來得嚴重。自從十九世紀初的羅西尼與貝利尼以來，純粹音樂在義大利幾乎等同絕跡，到了二十世紀這種傳統遇上了音列主義等幾乎讓歌劇無法尋到立足之地的音樂語言，衝突明顯擴大，也導致義大利音樂環境呈現傳統和前衛的兩極對立。
傳統派自浦契尼以降，由標榜浪漫寫實歌劇寫作的作曲家繼承，另一派則由布梭尼以降，標榜前衛的「義大利現代音樂協會」所繼承（Societa Italiana di Musica Moderna）。這兩派同時在義大利樂壇中分佔地盤；在歌劇喜好者衆多的義大利，自然要屬投合前者的多。然而在義大利以外的西歐地區，如德國和維也納卻是歡迎後者的多。然而，二次大戰以後，由於法西斯當權派對現代主義者的壓制，以及由雷斯匹基和皮才悌（Pizzetti）等人發起的反現代運動（1932），讓現代主義者在義大利幾乎失去了生存空間，更將這一派作曲者驅逐殆盡。
雖然成功地在義大利攻佔了地盤，雷斯匹基一派作曲家所寫的義大利歌劇卻無法贏得義大利聽衆的廣泛喜愛，逐漸的在五〇年代，由馬里苤洛（Malipiero）所率領的現代主義者開始悄悄的反撲，裴特拉西（Petras-si）、達拉匹寇拉（Dallapic-cola）等人大量引進音列手法創作；七〇年代以後，史托克豪森（Stockhaussen）和布雷茲（Boulez）等人更成爲義大利當代作曲家的新宗師，而貝里歐（Berio）、諾諾（Nono）和馬戴納（Maderna）崛起於國際樂壇，聲勢超越了西歐同時間其他的作曲家，成爲現代音樂的巨匠。
回歸調性
就在這股現代主義者襲捲義大利樂壇的七〇年代，義大利作曲界興起了一股反後現代主義的風潮，他們提倡所謂的「新浪漫主義」，將布梭第（Sylvano Bussotti）和符拉德（Roman Vlad）分別在現代前衛歌劇和非音列手法中體悟到新作風融入義大利人所喜愛的抒情歌唱調中，再將雷斯匹基從德布西手中借用的印象派管弦樂法，輕巧地裝點在他們的歌劇作品中；這一派年輕的作曲家，如今都剛値四十歲壯年，他們的音樂語法，意外地與二十世紀末的樂壇時尙──回歸調性──相呼應，或許能讓義大利音樂重新回到義大利歌劇聽衆和主流音樂人口的懷抱中。
這一派義大利音樂家目前在國際上都還未受到廣泛的注意，主要的代表人物就是卡洛．戈蘭特（Carlo Galante）。同一集團中的新浪漫主義作曲家還有屠提諾（Marco Tutino、費雷洛（Lorenzo Ferrero）。他是卡斯悌略尼的學生（Niccolo Castiglioni），一九八〇年曾獲得史托克豪森國際作曲大獎，從六〇年代末期開始，就與費雷洛等人，共同組成新浪漫主義集團，以他們獨特卻微弱的聲音對抗當時已成氣候的義大利現代音樂運動。
女聲反串男角
戈蘭特是對戲劇和詩韻特別敏感的音樂家，這也使他在繼承義大利歌劇寫作傳統時，成果特別好。最早他曾嘗試以卡利．巴羅拉（G. Carli Ballola）的劇本寫了一部歌劇《魔鬼愛人》The Devil in Love，後來又寫了一部音樂會型式的假面劇（Masque）名爲《拜占庭》Byzantium，後者在九一年首演，曾經引起一番注目。
他在九二年又推出中世紀的悲劇《科拉第諾稱王記》Corradino，這是一齣室內歌劇，編制和演出人數都較少，也因此迴避了義大利歌劇長久以來的浮華景象，尤其是自浦契尼以降的「寫實主義」（Verismo）歌劇作風。然而，旣要捕捉中世紀的戲劇風格，又要服膺新浪漫主義派的抒情手法，並在小編制樂團的演出下，獲得精簡有效的戲劇效果，這種種的要求，在同時比較英國的現代室內歌劇風潮（尤其是由勃惠士特（Birtwistle）所帶領的曼徹斯特派作曲家的風格）時，《科拉第諾稱王記》一劇的可歌唱性和抑揚就顯得親和多了。然而，有趣的是，雖然處處可聞精心設計的旋律，全劇中唯一符合傳統歌劇詠歎調效果的，卻只有第一幕第七景的男主角歌唱一段。而且有趣的是，這位男主角還是由次女高音反串飾演，在歌劇史上可謂極罕見的作法。除此之外，劇中最重要的男主角科拉第諾，也是由女高音反串飾演。
在這部作品中史特拉文斯基的影響處處可見，《大兵的故事》、《浪子的歷程》等作品的配器、意象和調性風格常常在無意間浮現。尤其是在第二幕第三景以後，更是益顯強烈。在菲德利可的詠歎調中，戈蘭特利用小型室內樂團，創造出一種類似理察史特勞斯晚年歌劇的精簡風格，當次女高音在陰沉的配器中敍述心情時，戈蘭特對於旋律和文字同等敏感的原創性格，很淸楚的浮現。
和史特拉文斯基一樣，戈蘭特也好引用一些舊時代的音樂印記作爲象徵。在第五景的科拉第諾加冕儀式上，戈蘭特引用了雷哈爾在輕歌劇《風流寡婦》中的合唱團，以作爲歡樂場景的象徵。隨後則以一段田園風的合唱團接續那種歡愉的景象。
片中的音樂更特別的地方是在抒情浪漫的旋律中隱藏了現代流行音樂的素材。這些素材儘管很難被察覺，卻確實存在一些狄斯可舞廳中的節奏，像是雷鬼和搖滾舞曲。戈蘭特在引用這些節奏時的作法極爲獨特，他不是用嘲諷的口吻，而是非常謹愼且珍惜地在處理這些當代音樂素材。就因爲這樣，當這些素材在劇中被認出來時，不僅不顯得突兀，相反的，竟出現一種特殊的美感，與音樂的室內性格和抒情特質融合在一起。這種作曲風格源自戈蘭特對於當代流行音樂的態度，他認爲我們都不可避免的置身於流行音樂的氛圍中，他不願自守在學院音樂家的象牙塔中，而選擇與流行文化對話。儘管如此，他的作法卻不使人感到媚俗，更沒有一絲討好通俗文化的意圖。
文字｜顏涵銳 音樂文字工作者
