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德尼索夫採用智利女詩人蜜詩特勞的詩作爲歌詞。(顏涵銳 提供)
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俄國的前衛音樂之父

德尼索夫

德尼索夫的旋律充滿了歌唱性

在他的素淨配器當中

隱約傳達出一種宿命的悲傷

德尼索夫的旋律充滿了歌唱性

在他的素淨配器當中

隱約傳達出一種宿命的悲傷

俄國戰後作曲家中,蕭斯塔可維奇的名氣遠遠超過其他同輩,他保守的語言,循後浪漫派的音樂語法吸引到全世界矚目。卻也因此使得其他的聲音被掩蓋,許多人以爲同時期的俄國都沉浸在他和哈察都利安(Aram Khachaturian)等人保守現代風格中。究竟,當時俄國前衛音樂的指標在哪裡?德尼索夫(Edison Denisov)或許是一個最完美的解答。蕭斯塔可維奇那種玩弄意識型態的音樂,常常讓音樂焦點受到混淆,也因此讓循他路徑走上來的作曲家無以爲繼。而踏入樂壇的德尼索夫,讓保守的俄國風格注入一種走在鋼索上的恐懼和興奮。

德尼索夫出生於一九二九年四月六日,俄國的Tomsk。他是自學起家的嚴肅作曲者。俄國前衛樂風的當代作曲家們,通常都把他尊爲前衛音樂之父。他的大膽樂風、不顧近五十年來俄國當局對於歐美現代音樂思潮的打壓,逕自以私淑方式學習音列手法、前衛配器法和非一般人能接受的作曲手法,都讓他成爲五〇年代以來,尋求突破蕭斯塔可維奇桎錮的俄國作曲家們,所期待的先聲。

或許德尼索夫是註定要當一名創新改革的歷史人物,他父親以美國發明家愛迪生的姓爲他命名。早年的德尼索夫其實並未受過正式音樂敎育,他所有的音樂經驗和知識全憑自學,和歐洲大部分精英學院派作曲家的背景完全不同。後來在大學時他主修機械和數學(Tomsk大學,1946--1951),同時間也在Tomsk音樂院修鋼琴。五一年從大學畢業後,他才決定從事作曲,並投在謝巴林(Shebalin)門下學作曲(註);同時他也學對位、樂曲分析和鋼琴演奏。一九六〇年他成爲莫斯科音樂院的講師,敎授曲式分析、對位和配器。

不過,德尼索夫眞正吸引人的作曲生涯卻完全違反這條枱面上的路。

六〇年代以後,俄國人民逐漸與歐美有更多的交流,雖然旅行還是受到限制,可是獲得國外資訊的管道增加,越來越多年輕一輩的音樂家開始有崇歐、崇英或崇美的現象。對於前衛音樂和現代音樂的喜好更是日益增加,這裡面就有一派專以外國詩作和強調前衛意識型態的作曲家,包括費索娃(Eleana Firsova)和史密諾夫(Dmitri Smirnov)等人,他們共同建立了當代音樂協會(Association of Contemporary Music),第一屆的會長就是請他們尊重的俄國當代音樂之父,德尼索夫來擔任。這個時期赫魯雪夫的藝術箝制還相當嚴重,德尼索夫的音樂幾乎都只能在當代音樂協會中發表。更不用提無法像蕭斯塔可維奇一樣,作品一問世就立刻引起世界知名音樂家的爭相競演,這段時期德尼索夫作曲家的名氣幾乎是不爲人知的。

偏好人聲與民俗素材

然而,雖然一直在保守音樂氛圍的禁錮之下,德尼索夫前衛的創作風格幾乎從一開始就沒有折衷過。有一些特殊的音樂特性也一直在他往後的作品中浮現:對人聲的偏好和對民俗素材的引用。六〇年代間,他曾經遠赴西伯利亞和阿爾泰(Altay)去採集民謠,讓他加深了作品中這方面的特色。這之後,他很快的就將當時首度被引進俄國的音列主義、機會音樂、凱吉等人的變音樂器(比如用手撥鋼琴弦和用管樂器來喊叫)、電子音樂和微音程等手法引進作品中。這些手法都和他在莫斯科音樂院學習階段,與莫斯科的電子音樂實驗室的接觸有關。

他在西方和俄國最著名的作品《印加帝國的太陽》Sol-ntse inkov(1964)就是這時期的作品。這首室內樂型式的淸唱劇爲女高音、長笛、雙簧管、法國號、小號、雙鋼琴、打擊樂器、大小提琴獨奏所譜寫,並採用智利女詩人蜜詩特勞(Gabriela Mistral)的詩作爲歌詞。蜜詩特勞其實是女詩人阿蓋雅加的筆名(Lucila Godoy Alcayaga, 1889--1957),她是智利現代詩運動的發起人,也是第一位贏得諾貝爾文學獎的拉丁美洲女性,她還是智利史上第一位被鑄在錢幣(1 peso)上的女性。

這部作品以六個樂章寫成,一、三、五樂章是室內樂團演奏,二、四、六則有女高音演唱。第一樂章前奏曲只有短短的一分半鐘,音樂以法國號低音疊上豎笛悲涼的音列主題展開,然後則是三音音型主題的呈現,這段音型分別在打擊樂器、長笛、法國號、小號和雙簧管之間跳躍,在這段展開部的結尾,鐘聲介入,音樂從高潮跌落,幾乎沒有預警地、慌忙地結束在鐘聲中。整首樂曲在荒涼的沒落氣氛中,營造出一種炙熱與焦躁的心情,鐘聲在樂曲最後出現,呈現出一種異於南美氣氛的特質,將寒帶與熱帶的氣氛奇妙的交錯在一起,給人錯亂的意象,很直率地道出作曲家的意圖:德尼索夫並不想以一個北國作曲家莽撞地來描寫南國的風情,只是藉詩諷世而已。

女高音 打擊 合唱

第二樂章〈悲愁的上帝〉以鋼琴展開,在女高音第一句詩唱完後,鋼琴家要起來撥琴弦,有時則踩住靜音踏瓣來演奏,造成矇朧的效果。這首曲子雖然同樣以音列組成,但女高音聲部卻充滿了民謠般的旋律特性,跳脫於伴奏的氣氛之上,那種感覺就像把荀貝格的《酒館之歌》Brettel lieder塡上俄國民謠的氣味,或是把《露露》Lulu的旋律添上辛辣味一般,這是一首非常具有歌唱特質的作品,正顯示德尼索夫對聲音獨有的偏好。第三樂章又回復第一樂章的主題,然而,這次的配器加了小提琴、雙簧管、小號等高音的樂器,整個音樂的面貌忽然變得輕盈許多,德尼索夫的配器技法在這首曲子中有了很成功的展現。這個樂章其實是很簡單的主題堆疊,可是卻正符合樂章的標題〈間奏曲〉。而其缺乏發展性,也正顯示了德尼索夫作品風格的一個特色──對音列手法的片面引用。

第四樂章名爲〈腥紅的太陽〉。一開始完全只有女高音獨唱,中段以後才有長笛、小提琴和大提琴的加入。這是全作中最緩慢、平和的一個樂章。德尼索夫的旋律充滿了歌唱性和特殊的旋律美,在德尼索夫的素淨配器當中,隱約傳達出一種宿命的悲傷。第五樂章〈受詛的字眼〉配器出奇的繁重,將第一、三樂章的三音動機取來作減値加速使用,編織成綿密的聲部,這個樂章突來的急促感和強烈語法,仿佛是控訴一般地,在空無人煙的印加遺跡上迴盪著。終樂章〈手指之歌〉以女高音與打擊樂器爲主。音樂中同時加進男聲合唱團,德尼索夫在合唱聲部引用了反覆同一主題漸弱的手法,竟遙遙與低限主義的風格稍有呼應。六〇年代,低限主義方成形,德尼索夫這一意外之舉,卻已經搶先西方一步。然而他的企圖不止於此,在合唱聲部之上,他還加入了女高音自由的線條。樂章最後,鋼琴手同時彈奏並撥奏鋼琴,將第五樂章尾段的主題(也是僅有的),重新引入,鐘聲於此時也在遠方敲起,音樂走入尾聲,荒湮漫草間,只見到印加的太陽,血紅地照在杳無人跡的叢林間。

在七〇年代以後俄國政風漸開,德尼索夫那些遊走在禁忌邊緣的作品,逐漸浮出了枱面,也受到西方樂壇的注意,而他的創作量也逐漸豐厚且具份量起來。八一年他寫了歌劇l'ecume des jours,在西方引起了廣泛的討論。隨後他又寫了芭蕾《懺悔》Confession,隨著《保羅克利的三幅畫》、《剪影》、《漸強與漸弱》Cre-scendo e Diminuendo、《靜物》Still Life、《霧裡鐘聲》Bells in the Mist等作的問世,八九年他應巴倫波因之邀,爲巴黎管弦樂團(Orchestre de Paris)寫了《交響曲》Symphonie,成爲他第一部在西方首演的作品,他的光芒如彗星般閃過巴黎,雖然已經是六十歲高齡,他獨特的音樂風格,卻仍能在多如繁星的現代作曲家中,獨樹一幟。

註:

謝巴林是米亞斯科夫斯基的頭號高材生,後來任莫斯科音樂院院長,蕭斯塔可維奇將第二號弦樂四重奏獻給他,他以莎翁名劇《馴悍記》寫成的同名歌劇在俄國相當受到歡迎,但作品風格只偶爾觸及無調,大半還是在傳統調性音樂中遊走。

 

文字|顏涵銳  音樂文字工作者

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