德尼索夫的旋律充滿了歌唱性
在他的素淨配器當中
隱約傳達出一種宿命的悲傷
俄國戰後作曲家中，蕭斯塔可維奇的名氣遠遠超過其他同輩，他保守的語言，循後浪漫派的音樂語法吸引到全世界矚目。卻也因此使得其他的聲音被掩蓋，許多人以爲同時期的俄國都沉浸在他和哈察都利安（Aram Khachaturian）等人保守現代風格中。究竟，當時俄國前衛音樂的指標在哪裡？德尼索夫（Edison Denisov）或許是一個最完美的解答。蕭斯塔可維奇那種玩弄意識型態的音樂，常常讓音樂焦點受到混淆，也因此讓循他路徑走上來的作曲家無以爲繼。而踏入樂壇的德尼索夫，讓保守的俄國風格注入一種走在鋼索上的恐懼和興奮。
德尼索夫出生於一九二九年四月六日，俄國的Tomsk。他是自學起家的嚴肅作曲者。俄國前衛樂風的當代作曲家們，通常都把他尊爲前衛音樂之父。他的大膽樂風、不顧近五十年來俄國當局對於歐美現代音樂思潮的打壓，逕自以私淑方式學習音列手法、前衛配器法和非一般人能接受的作曲手法，都讓他成爲五〇年代以來，尋求突破蕭斯塔可維奇桎錮的俄國作曲家們，所期待的先聲。
或許德尼索夫是註定要當一名創新改革的歷史人物，他父親以美國發明家愛迪生的姓爲他命名。早年的德尼索夫其實並未受過正式音樂敎育，他所有的音樂經驗和知識全憑自學，和歐洲大部分精英學院派作曲家的背景完全不同。後來在大學時他主修機械和數學（Tomsk大學，1946--1951），同時間也在Tomsk音樂院修鋼琴。五一年從大學畢業後，他才決定從事作曲，並投在謝巴林（Shebalin）門下學作曲（註）；同時他也學對位、樂曲分析和鋼琴演奏。一九六〇年他成爲莫斯科音樂院的講師，敎授曲式分析、對位和配器。
不過，德尼索夫眞正吸引人的作曲生涯卻完全違反這條枱面上的路。
六〇年代以後，俄國人民逐漸與歐美有更多的交流，雖然旅行還是受到限制，可是獲得國外資訊的管道增加，越來越多年輕一輩的音樂家開始有崇歐、崇英或崇美的現象。對於前衛音樂和現代音樂的喜好更是日益增加，這裡面就有一派專以外國詩作和強調前衛意識型態的作曲家，包括費索娃（Eleana Firsova）和史密諾夫（Dmitri Smirnov）等人，他們共同建立了當代音樂協會（Association of Contemporary Music），第一屆的會長就是請他們尊重的俄國當代音樂之父，德尼索夫來擔任。這個時期赫魯雪夫的藝術箝制還相當嚴重，德尼索夫的音樂幾乎都只能在當代音樂協會中發表。更不用提無法像蕭斯塔可維奇一樣，作品一問世就立刻引起世界知名音樂家的爭相競演，這段時期德尼索夫作曲家的名氣幾乎是不爲人知的。
偏好人聲與民俗素材
然而，雖然一直在保守音樂氛圍的禁錮之下，德尼索夫前衛的創作風格幾乎從一開始就沒有折衷過。有一些特殊的音樂特性也一直在他往後的作品中浮現：對人聲的偏好和對民俗素材的引用。六〇年代間，他曾經遠赴西伯利亞和阿爾泰（Altay）去採集民謠，讓他加深了作品中這方面的特色。這之後，他很快的就將當時首度被引進俄國的音列主義、機會音樂、凱吉等人的變音樂器（比如用手撥鋼琴弦和用管樂器來喊叫）、電子音樂和微音程等手法引進作品中。這些手法都和他在莫斯科音樂院學習階段，與莫斯科的電子音樂實驗室的接觸有關。
他在西方和俄國最著名的作品《印加帝國的太陽》Sol-ntse inkov（1964）就是這時期的作品。這首室內樂型式的淸唱劇爲女高音、長笛、雙簧管、法國號、小號、雙鋼琴、打擊樂器、大小提琴獨奏所譜寫，並採用智利女詩人蜜詩特勞（Gabriela Mistral）的詩作爲歌詞。蜜詩特勞其實是女詩人阿蓋雅加的筆名（Lucila Godoy Alcayaga, 1889--1957），她是智利現代詩運動的發起人，也是第一位贏得諾貝爾文學獎的拉丁美洲女性，她還是智利史上第一位被鑄在錢幣（1 peso）上的女性。
這部作品以六個樂章寫成，一、三、五樂章是室內樂團演奏，二、四、六則有女高音演唱。第一樂章前奏曲只有短短的一分半鐘，音樂以法國號低音疊上豎笛悲涼的音列主題展開，然後則是三音音型主題的呈現，這段音型分別在打擊樂器、長笛、法國號、小號和雙簧管之間跳躍，在這段展開部的結尾，鐘聲介入，音樂從高潮跌落，幾乎沒有預警地、慌忙地結束在鐘聲中。整首樂曲在荒涼的沒落氣氛中，營造出一種炙熱與焦躁的心情，鐘聲在樂曲最後出現，呈現出一種異於南美氣氛的特質，將寒帶與熱帶的氣氛奇妙的交錯在一起，給人錯亂的意象，很直率地道出作曲家的意圖：德尼索夫並不想以一個北國作曲家莽撞地來描寫南國的風情，只是藉詩諷世而已。
女高音 打擊 合唱
第二樂章〈悲愁的上帝〉以鋼琴展開，在女高音第一句詩唱完後，鋼琴家要起來撥琴弦，有時則踩住靜音踏瓣來演奏，造成矇朧的效果。這首曲子雖然同樣以音列組成，但女高音聲部卻充滿了民謠般的旋律特性，跳脫於伴奏的氣氛之上，那種感覺就像把荀貝格的《酒館之歌》Brettel lieder塡上俄國民謠的氣味，或是把《露露》Lulu的旋律添上辛辣味一般，這是一首非常具有歌唱特質的作品，正顯示德尼索夫對聲音獨有的偏好。第三樂章又回復第一樂章的主題，然而，這次的配器加了小提琴、雙簧管、小號等高音的樂器，整個音樂的面貌忽然變得輕盈許多，德尼索夫的配器技法在這首曲子中有了很成功的展現。這個樂章其實是很簡單的主題堆疊，可是卻正符合樂章的標題〈間奏曲〉。而其缺乏發展性，也正顯示了德尼索夫作品風格的一個特色──對音列手法的片面引用。
第四樂章名爲〈腥紅的太陽〉。一開始完全只有女高音獨唱，中段以後才有長笛、小提琴和大提琴的加入。這是全作中最緩慢、平和的一個樂章。德尼索夫的旋律充滿了歌唱性和特殊的旋律美，在德尼索夫的素淨配器當中，隱約傳達出一種宿命的悲傷。第五樂章〈受詛的字眼〉配器出奇的繁重，將第一、三樂章的三音動機取來作減値加速使用，編織成綿密的聲部，這個樂章突來的急促感和強烈語法，仿佛是控訴一般地，在空無人煙的印加遺跡上迴盪著。終樂章〈手指之歌〉以女高音與打擊樂器爲主。音樂中同時加進男聲合唱團，德尼索夫在合唱聲部引用了反覆同一主題漸弱的手法，竟遙遙與低限主義的風格稍有呼應。六〇年代，低限主義方成形，德尼索夫這一意外之舉，卻已經搶先西方一步。然而他的企圖不止於此，在合唱聲部之上，他還加入了女高音自由的線條。樂章最後，鋼琴手同時彈奏並撥奏鋼琴，將第五樂章尾段的主題（也是僅有的），重新引入，鐘聲於此時也在遠方敲起，音樂走入尾聲，荒湮漫草間，只見到印加的太陽，血紅地照在杳無人跡的叢林間。
在七〇年代以後俄國政風漸開，德尼索夫那些遊走在禁忌邊緣的作品，逐漸浮出了枱面，也受到西方樂壇的注意，而他的創作量也逐漸豐厚且具份量起來。八一年他寫了歌劇l'ecume des jours，在西方引起了廣泛的討論。隨後他又寫了芭蕾《懺悔》Confession，隨著《保羅克利的三幅畫》、《剪影》、《漸強與漸弱》Cre-scendo e Diminuendo、《靜物》Still Life、《霧裡鐘聲》Bells in the Mist等作的問世，八九年他應巴倫波因之邀，爲巴黎管弦樂團（Orchestre de Paris）寫了《交響曲》Symphonie，成爲他第一部在西方首演的作品，他的光芒如彗星般閃過巴黎，雖然已經是六十歲高齡，他獨特的音樂風格，卻仍能在多如繁星的現代作曲家中，獨樹一幟。
註：
謝巴林是米亞斯科夫斯基的頭號高材生，後來任莫斯科音樂院院長，蕭斯塔可維奇將第二號弦樂四重奏獻給他，他以莎翁名劇《馴悍記》寫成的同名歌劇在俄國相當受到歡迎，但作品風格只偶爾觸及無調，大半還是在傳統調性音樂中遊走。
文字｜顏涵銳 音樂文字工作者
