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《空城狀態》全劇情節多樣、角色複雜,讓人目不暇接。(白水 攝)
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世紀末的台灣浮世繪

「三人行不行」系列之五《空城狀態》觀後

不管是「社會寫實」或是「社會狂想」的情節,一旦賦予台灣色彩,在台灣演出,就會產生一定程度的戲劇感染力,觀衆很自然可以找到認同甚至對話的部分,也無形中加深了對這個社會的認識與關懷,這是李國修的作品最値得重視的特質之一。

不管是「社會寫實」或是「社會狂想」的情節,一旦賦予台灣色彩,在台灣演出,就會產生一定程度的戲劇感染力,觀衆很自然可以找到認同甚至對話的部分,也無形中加深了對這個社會的認識與關懷,這是李國修的作品最値得重視的特質之一。

在戲劇創作生涯上,李國修連續得到幾個大獎(巫永福文學獎、國家文藝獎及最近紐約市頒贈的亞洲最傑出藝人金獎)的肯定。這個夏天推出的「三人行不行」系列之五《空城狀態》,仍舊秉持藉由戲劇記錄台灣生活現狀,以及與台灣人對話的創作理念,展現了他創作才華的另一個高點,算是對得獎的回報。

《空城狀態》:不確定感的玩命故事

「三人行不行」系列作品的基本架構是由兩男一女三個人從遠離城市(或在山上,或在田園)到進入城市,鋪演屬於這個城市的故事。《空城狀態》延續本系列之四《長期玩命》的劇情,從小鄧、Peter及婉玉三個人討論「台灣是一個什麼所在?」開始,述說這個城市的人繼續留在台灣懷抱著「不確定感」玩命的種種故事。

本劇以郭父爲中心發展出幾條故事線,第一組故事是,郭父和Magi(酒店小姐,小鄧的初戀女人)陪同一個日本人川田在台灣尋找一個五十幾年前抗日戰爭時,被他打落飛機的一個中國飛行員老兵趙華河,因爲趙已經過世了,郭父爲了安慰川田,就找鄰居老鄧來瞞騙一番。第二組故事是郭父的哥哥和老鄧共同在台北西門町泡一個「落翅仔」小麗,結果在賓館被臨檢的警察逮到,帶回警察局問筆錄。第三組故事是郭家鄰居郵差阿山(有一個大陸老婆和嬰孩)因爲在那一年「五二〇事件」的街頭暴力衝突中,被警察拖去打一頓,就一直懷恨在心,時常囤積汽油,縱火燒郵件,甚至涉及其他縱火案,最後,與郭家大哥及老石聯手設計一椿綁架案,老石挾持自己的妻子,向女兒Julie要求贖金。第四組故事是老石的妻子在外面玩牛郞,而那個牛郞Tony回過頭來追求到Julie,並聯手騙走石家的財產。第五組故事是郭父的兒子茂雄要跟女友新加坡人海燕移民去新加坡(海燕是來台灣酒店上班,郭父曾經坐過她的枱;海燕還有一個在新加坡的舊情人煥彰,是個同性戀,也一起來台灣,卻想要留下來)。第六組故事是講Amy和小古這對夫妻,Amy會到牛郞店消費,也認識Tony,小古和警察互相勾結做自己的生意,經常配合警察阿陽做業績(如:査盜拷光碟、假報汽車竊盜案)。另外,串場用的幻燈字幕所報導的「頭家想換黨主席胡克游的都市縱火案」貫穿全劇,一直到最後才揭開謎底,郵差阿山就是胡克游(Who cares you?/Fuck you!的諧音),算是第七條故事線。

全劇情節多樣、角色複雜,讓人目不暇接,呈現的創作風格和前面系列作品一樣,仍舊是由一人分飾多角,多條故事線交錯進行,造成一種解構的趣味,然後以幻燈片和字幕串場,再使用消防車和警備車的警笛聲貫穿全劇,製造出一種都市緊張焦躁的氛圍。要讓這麼複雜交錯的情節揉合在一起,來立體呈現台灣的社會生活風貌,編導的企圖和才華的確令人激賞。

「後現代」角度看李國修的「台灣現代史」

「台灣到底是一個什麼地方?」政治人物有政治人物的說詞,學者專家有學者專家的看法,歷史家如何記錄?戲劇創作者又如何看待這些事實呢?李國修創作「三人行不行」最初的想法就是要回答這個問題,做一齣和台北人有直接關係的戲。於是,從身邊的社會現象出發,把縱火、移民、綁架、竊盜、停車、意外……這些原本是現代世界每一個社會共同的話題,都加上了台灣特有的色彩。系列之一、之二只是直接用時事片段和語言抽象地表現城市生活的冷漠與無聊,還是屬於小劇場、小格局的趣味;到了之三《OH!三岔口》以後就把社會話題融入劇中,發展出涵蓋面比較廣的劇情及性格比較立體的角色。《OH!三岔口》是述說所謂「兩岸三地」的華人所面對的歷史情境,劇中每一個人都在做「行不行」的抉擇;之四《長期玩命》諷刺選擇留在台灣是一種「玩命」的行爲,而且將時空延展到未來,用電影劇本《煙火》戲中戲的方式預想台灣可能面對戰火毀滅的場面。《空城狀態》則運用串場的幻燈字幕加進一件有點政治又不太政治的縱火案,把台灣幾近無政府狀態的「社會寫實」進一步變成「社會狂想」。不管是「社會寫實」或是「社會狂想」的情節,一旦賦予台灣色彩,在台灣演出,就會產生一定程度的戲劇感染力,觀衆很自然可以找到認同甚至對話的部分,也無形中加深了對這個社會的認識與關懷,這是李國修的作品最値得重視的特質之一。

筆者先前於「台灣現代劇場硏討會」上發表的〈台灣歷史的戲劇文本──「三人行不行」系列作品的歷史意涵〉文章中(轉載於《空城狀態》的節目冊子),就是特別從「後現代」的角度切入來詮釋李國修作品「是台灣現代史的另一種文本」。當時受到嚴厲的質疑,認爲不能把跟台灣的時事編入戲中就是記錄台灣歷史,而且所謂「後現代」的歷史觀,基本上是反敍述、主張歷史終結、不談意義的,所以認爲把「三人行不行」系列作品放在歷史框架上討論是偏離歷史專業的。實際上,後現代主義者對於傳統(正統)的歷史觀提出挑戰質疑的學說中,有懷疑論的和肯定論的兩派,前者幾乎沒有對歷史抱有好的態度,認爲歷史是邏各斯(logos)中心的(註1),是神話、意識型態和偏見的泉源,當然也呼應歷史終結論;後者除了對傳統歷史持批判態度外,同時力圖修正,尋求另一種表述方式,重新描述它或重新發明它,使歷史相對化,不是簡單地否定它。持肯定論的後現代主義者受到新歷史運動的影響,認爲「要理解(美國)三〇年代,米老鼠實際上要比富蘭克林、羅斯福更加重要」,他們「看重普通百姓而不看重菁英人物」;另外也取消了歷史與小說之間的差異,認爲「就瞭解生活而言,兩者同樣可以提供許多知識」(註2)。從上述這個簡單的論述看來,把「三人行不行」系列作品拿來做台灣歷史文本瞭解,應該不算離譜才對。從《OH!三岔口》到《空城狀態》中,李登輝、鄧小平、董建華、連戰、陳水扁……那些政治人物只是以大型布偶或幻灯片在劇中出現,作爲一種時代符號或是暗喩,卻不是故事的中心,基本上與後現代的歷史觀有若合符節的地方。在「後現代」世界做戲,李國修的確沾染了「後現代」的趣味。

對編導策略與執行的建議

在讚賞李國修創作企圖和理念之餘,不能不對編導的策略及實際演出方面提出些許意見。首先,在編導的策略方面,要在兩三個小時的一齣戲當中容納那麼多台灣社會情狀誠然不容易,再進一步要把所有的素材順成幾條故事線來呈現,更不容易,如果能夠對於所有的故事線之間的主從關係、角色性格的輕重,處理得淸楚一點,戲劇張力會比較強。其次,在演出、製作方面,演員的語言表現在本劇中應該是很重要的特色,不但可以塑造出各個角色的特性與生命,也是本劇的魅力之一,可惜沒有精確地表現出來;舞台場景的設計不夠精緻,警察局的景很寫實,但郭家「一元堂」的景就很難標示時空,最後,山洞的景也「寫意」地讓觀衆分不淸是在洞內還是洞外演戲。

在國內這種戲劇環境,要堅持「本土」與「原創」的創作原則,對於戲劇創作者是很大的挑戰,所以,作品縱有瑕疵,也是可以接受的。無論如何,在世紀末,觀賞《空城狀態》,見證台灣浮世繪的種種,讓人有一種欷噓後的快感。

註:

1.「邏各斯中心的」(logocentric)是一個用來描述某種思想體系的修飾語,這些思想體系是依照外在的、普遍地眞的命題來斷定合法性,後現代主義者反對邏各斯中心的思想。

2. 這裡所引用的「後現代主義」論述是根據〔美〕波林羅斯諾(Pauline Maric Rosenau)著,張國淸譯的《後現代主義與社會科學》(上海譯文出版社,1998年10月第1版),頁90-112。

 

文字|廖瑞銘 靜宜大學人文科副教授

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