不管是「社會寫實」或是「社會狂想」的情節，一旦賦予台灣色彩，在台灣演出，就會產生一定程度的戲劇感染力，觀衆很自然可以找到認同甚至對話的部分，也無形中加深了對這個社會的認識與關懷，這是李國修的作品最値得重視的特質之一。
在戲劇創作生涯上，李國修連續得到幾個大獎（巫永福文學獎、國家文藝獎及最近紐約市頒贈的亞洲最傑出藝人金獎）的肯定。這個夏天推出的「三人行不行」系列之五《空城狀態》，仍舊秉持藉由戲劇記錄台灣生活現狀，以及與台灣人對話的創作理念，展現了他創作才華的另一個高點，算是對得獎的回報。
《空城狀態》：不確定感的玩命故事
「三人行不行」系列作品的基本架構是由兩男一女三個人從遠離城市（或在山上，或在田園）到進入城市，鋪演屬於這個城市的故事。《空城狀態》延續本系列之四《長期玩命》的劇情，從小鄧、Peter及婉玉三個人討論「台灣是一個什麼所在？」開始，述說這個城市的人繼續留在台灣懷抱著「不確定感」玩命的種種故事。
本劇以郭父爲中心發展出幾條故事線，第一組故事是，郭父和Magi（酒店小姐，小鄧的初戀女人）陪同一個日本人川田在台灣尋找一個五十幾年前抗日戰爭時，被他打落飛機的一個中國飛行員老兵趙華河，因爲趙已經過世了，郭父爲了安慰川田，就找鄰居老鄧來瞞騙一番。第二組故事是郭父的哥哥和老鄧共同在台北西門町泡一個「落翅仔」小麗，結果在賓館被臨檢的警察逮到，帶回警察局問筆錄。第三組故事是郭家鄰居郵差阿山（有一個大陸老婆和嬰孩）因爲在那一年「五二〇事件」的街頭暴力衝突中，被警察拖去打一頓，就一直懷恨在心，時常囤積汽油，縱火燒郵件，甚至涉及其他縱火案，最後，與郭家大哥及老石聯手設計一椿綁架案，老石挾持自己的妻子，向女兒Julie要求贖金。第四組故事是老石的妻子在外面玩牛郞，而那個牛郞Tony回過頭來追求到Julie，並聯手騙走石家的財產。第五組故事是郭父的兒子茂雄要跟女友新加坡人海燕移民去新加坡（海燕是來台灣酒店上班，郭父曾經坐過她的枱；海燕還有一個在新加坡的舊情人煥彰，是個同性戀，也一起來台灣，卻想要留下來）。第六組故事是講Amy和小古這對夫妻，Amy會到牛郞店消費，也認識Tony，小古和警察互相勾結做自己的生意，經常配合警察阿陽做業績（如：査盜拷光碟、假報汽車竊盜案）。另外，串場用的幻燈字幕所報導的「頭家想換黨主席胡克游的都市縱火案」貫穿全劇，一直到最後才揭開謎底，郵差阿山就是胡克游（Who cares you？／Fuck you！的諧音），算是第七條故事線。
全劇情節多樣、角色複雜，讓人目不暇接，呈現的創作風格和前面系列作品一樣，仍舊是由一人分飾多角，多條故事線交錯進行，造成一種解構的趣味，然後以幻燈片和字幕串場，再使用消防車和警備車的警笛聲貫穿全劇，製造出一種都市緊張焦躁的氛圍。要讓這麼複雜交錯的情節揉合在一起，來立體呈現台灣的社會生活風貌，編導的企圖和才華的確令人激賞。
「後現代」角度看李國修的「台灣現代史」
「台灣到底是一個什麼地方？」政治人物有政治人物的說詞，學者專家有學者專家的看法，歷史家如何記錄？戲劇創作者又如何看待這些事實呢？李國修創作「三人行不行」最初的想法就是要回答這個問題，做一齣和台北人有直接關係的戲。於是，從身邊的社會現象出發，把縱火、移民、綁架、竊盜、停車、意外……這些原本是現代世界每一個社會共同的話題，都加上了台灣特有的色彩。系列之一、之二只是直接用時事片段和語言抽象地表現城市生活的冷漠與無聊，還是屬於小劇場、小格局的趣味；到了之三《OH！三岔口》以後就把社會話題融入劇中，發展出涵蓋面比較廣的劇情及性格比較立體的角色。《OH！三岔口》是述說所謂「兩岸三地」的華人所面對的歷史情境，劇中每一個人都在做「行不行」的抉擇；之四《長期玩命》諷刺選擇留在台灣是一種「玩命」的行爲，而且將時空延展到未來，用電影劇本《煙火》戲中戲的方式預想台灣可能面對戰火毀滅的場面。《空城狀態》則運用串場的幻燈字幕加進一件有點政治又不太政治的縱火案，把台灣幾近無政府狀態的「社會寫實」進一步變成「社會狂想」。不管是「社會寫實」或是「社會狂想」的情節，一旦賦予台灣色彩，在台灣演出，就會產生一定程度的戲劇感染力，觀衆很自然可以找到認同甚至對話的部分，也無形中加深了對這個社會的認識與關懷，這是李國修的作品最値得重視的特質之一。
筆者先前於「台灣現代劇場硏討會」上發表的〈台灣歷史的戲劇文本──「三人行不行」系列作品的歷史意涵〉文章中（轉載於《空城狀態》的節目冊子），就是特別從「後現代」的角度切入來詮釋李國修作品「是台灣現代史的另一種文本」。當時受到嚴厲的質疑，認爲不能把跟台灣的時事編入戲中就是記錄台灣歷史，而且所謂「後現代」的歷史觀，基本上是反敍述、主張歷史終結、不談意義的，所以認爲把「三人行不行」系列作品放在歷史框架上討論是偏離歷史專業的。實際上，後現代主義者對於傳統（正統）的歷史觀提出挑戰質疑的學說中，有懷疑論的和肯定論的兩派，前者幾乎沒有對歷史抱有好的態度，認爲歷史是邏各斯（logos）中心的（註1），是神話、意識型態和偏見的泉源，當然也呼應歷史終結論；後者除了對傳統歷史持批判態度外，同時力圖修正，尋求另一種表述方式，重新描述它或重新發明它，使歷史相對化，不是簡單地否定它。持肯定論的後現代主義者受到新歷史運動的影響，認爲「要理解（美國）三〇年代，米老鼠實際上要比富蘭克林、羅斯福更加重要」，他們「看重普通百姓而不看重菁英人物」；另外也取消了歷史與小說之間的差異，認爲「就瞭解生活而言，兩者同樣可以提供許多知識」（註2）。從上述這個簡單的論述看來，把「三人行不行」系列作品拿來做台灣歷史文本瞭解，應該不算離譜才對。從《OH！三岔口》到《空城狀態》中，李登輝、鄧小平、董建華、連戰、陳水扁……那些政治人物只是以大型布偶或幻灯片在劇中出現，作爲一種時代符號或是暗喩，卻不是故事的中心，基本上與後現代的歷史觀有若合符節的地方。在「後現代」世界做戲，李國修的確沾染了「後現代」的趣味。
對編導策略與執行的建議
在讚賞李國修創作企圖和理念之餘，不能不對編導的策略及實際演出方面提出些許意見。首先，在編導的策略方面，要在兩三個小時的一齣戲當中容納那麼多台灣社會情狀誠然不容易，再進一步要把所有的素材順成幾條故事線來呈現，更不容易，如果能夠對於所有的故事線之間的主從關係、角色性格的輕重，處理得淸楚一點，戲劇張力會比較強。其次，在演出、製作方面，演員的語言表現在本劇中應該是很重要的特色，不但可以塑造出各個角色的特性與生命，也是本劇的魅力之一，可惜沒有精確地表現出來；舞台場景的設計不夠精緻，警察局的景很寫實，但郭家「一元堂」的景就很難標示時空，最後，山洞的景也「寫意」地讓觀衆分不淸是在洞內還是洞外演戲。
在國內這種戲劇環境，要堅持「本土」與「原創」的創作原則，對於戲劇創作者是很大的挑戰，所以，作品縱有瑕疵，也是可以接受的。無論如何，在世紀末，觀賞《空城狀態》，見證台灣浮世繪的種種，讓人有一種欷噓後的快感。
註：
1.「邏各斯中心的」（logocentric）是一個用來描述某種思想體系的修飾語，這些思想體系是依照外在的、普遍地眞的命題來斷定合法性，後現代主義者反對邏各斯中心的思想。
2. 這裡所引用的「後現代主義」論述是根據〔美〕波林羅斯諾（Pauline Maric Rosenau）著，張國淸譯的《後現代主義與社會科學》（上海譯文出版社，1998年10月第1版），頁90-112。
文字｜廖瑞銘 靜宜大學人文科副教授
