:::
餐間討論。右起巴爾巴、歐忍辛斯基、Marianne Ahrne。(Brian Tarr 攝)
回想與回響 Echo 回想與回響

留白之後:葛羅托斯基在卡地夫

一直以來葛羅托斯基被套以不同的思想主義解讀,不同的文本呈現不同的葛氏說法,以及隨即而來的爭議,「葛羅托斯基」已然成爲一個複合名詞,定義隨著文本而漂浮。大師已故,如歐忍辛斯基語重心長地說:「豎一座紀念碑將是讓他眞正死去的鬧劇」。

一直以來葛羅托斯基被套以不同的思想主義解讀,不同的文本呈現不同的葛氏說法,以及隨即而來的爭議,「葛羅托斯基」已然成爲一個複合名詞,定義隨著文本而漂浮。大師已故,如歐忍辛斯基語重心長地說:「豎一座紀念碑將是讓他眞正死去的鬧劇」。

葛羅托斯基最後遺願:骨灰帶往印度的阿魯那査拉(Arunachala)羅馬那.馬哈禮希(Ramana Maharishi)(註1)歸隱之處

葛羅托斯基沒有現身,一如往常,落款以空白。然而這片留白卻始終帶磁,在英國卡地夫的聚會,引得各家葛式說法紛紛顯靈,爭議並未因其謝世而稍有平息。二月下旬在劇場硏究中心(Cen-tre for Performance Research)的策劃下,這個以伏特加開場,名爲「向葛羅托斯基致意」(A Tribute to Jerzy Grotowski 11.8.33〜14.1.99)的聚會,難以被單純歸類。是追思會:悼念葛氏的辭世,更慶祝其生命旅程的完成;是學術會議:以葛氏劇場時期爲探討主題,同時也對葛氏所遺留的影響作總體評估;更是新書發表:尤金尼歐.巴爾巴Eugenio Barba新書Land of Ashes and Diamonds: My Appren-ticeship in Poland英文版發表會。

葛氏遺留了什麼?

「葛氏到底遺留了什麼等待傳承的遺產?」無疑地是聚會議題的焦點,多數與會者同意,葛氏最顯著的貢獻在於提供了一套工作方法。然而到底有沒有所謂的「葛氏方法」?形式與有機性的辯證關係,在葛氏的硏究中一直扮演要角,尤其加上葛氏對本體認識的強烈關注,使得此議題相形複雜。這套「方法」,到底在工作什麼?

巴爾巴以一字梵文──薩達訶那(Sadhana)(同時蘊含對靈性的探索、硏究方法及身體實踐)來定義葛氏的生命態度(Barba 1999:55)。晚年葛氏自稱是「表演者的老師」,表演者(Per-former)是一種存有狀態(Grotowski 1990),葛氏乾淨俐落地指出,他所關心的是本質上的問題,表演者在葛氏的字典中同時具備名詞與動詞的特徵;是一種狀態,然其飄乎危脆、稍縱即逝的特質,只有在傾身而出、奮力一擊的努力下,才得須臾機會以達成的狀態。這一路地排除橫礙,由混沌而淸明,自發(spontaneity)與訓練(discipline),直覺與形式始終充滿著辯證張力,葛氏的探索實難被單獨以方法論而言之,其實驗始終隱隱約約地挖掘一個精神境界。早年這個境界被名以「濕婆之舞」……。

濕婆之舞

波蘭學者歐忍辛斯基(Zbigniew Osinski)指出(註2),一九六〇年在《莎昆怛拉》(Shakuntala)排練過程中,一份流通在上三排劇場(Teatr 13 Rez-dòz)朋友圈的文件,葛羅托斯基以「濕婆之舞」來詮釋他在劇場內的探索:

如果必須以一個術語來定義我們的探索,我將稱之爲「濕婆之舞」。……那是一種企圖要涵蘊眞實的所有面貌,映射其如結晶體般的多層切面,同時卻又維持在外保持距離。如果用一種方式來表達,那便是一種形式(form)之舞;形式之脈動分裂衍生出多樣化的劇場經典、風格及表演傳统。但它同時也具備矛盾架構:一種近乎直覺反射式的智識遊戲,怪誕中的嚴肅性,甘受折磨的冒瀆。那是一種足以粉碎所有劇場幻覺、所有「生命的擬眞性」的舞蹈,但同時也在滋養那個意圖退隱自我、吸取希望及擁抱總體人類生命的野心(未曾飽足,當然!)。…………古印度劇場、如同古日本及古希臘劇場一般,是以舞蹈、默劇及表演來自我定義的儀式。演出並非「眞實的替代人」(或幻覺的建造)而是眞實之「舞」(是人工構成,有如某種『律動的境象』,某種足以喚回眞實的境象…………有段引言(Shivagita),其中濕婆説:吾生以無名,以無形,以無行動、吾乃脈動自身、乃動作自身、乃律動自身。(I am without name, with-out form, without action. I am pulsa-tion, movement, and rhythm)。劇場的本質──我們所正在探索的即是「脈動」(pulsation)(Barba 1999:54 55)

葛氏所提出的不僅是辯證式的美學策略,崇拜、冒瀆,相互對立的元素同時並立,其對大小宇宙(macrocosm-microcosm)有機關係的深刻理解,及其濕婆意象的直接引用,不但直述印度宗敎哲學(Ilinduism)的影響,更試圖刻劃一個超越主、客觀意識的境象。

二號技巧(Technique 2)是早年葛氏與巴爾巴對話中用來談論釋放精神能量的「技巧」。藉由克服主觀性,以開啓那些爲薩滿、瑜伽師與神秘家們所熟悉的場域。二人皆同意演員有此能力進入二號技巧的領域。在一封編號十三號,一九六五年二月六日葛氏寄給巴爾巴的信函中,葛氏提及其工作進入一個新的發展階段,新的工作方法及需求不斷產生,「如工作心理學概論,或可能對實務工作有用的心理現象學(關於二號技巧,但已非初步階段。)」(Barba 1999:55,141)此時葛氏正在排演康斯坦王子。

東方哲學影響

自印度宗敎哲學、大乘佛敎(Ma-hayana)到禪宗,年輕葛氏熟諳遠東哲學系統(註3),早年工作最著名的否定法,據巴爾巴所見,部分啓發得自印度佛敎敎義Sunyata,意喩「空無」。

「空」是主觀與客觀沒有分別的非二元對立狀態……,「空」處於是與否、存在與非存在之間的連接點。是一種時刻於中認同與拒絕、堅信與拒斥互生。在佛敎傳統中,「空」藉由一種非建立於理性思考,但基於經驗所發展的技巧,絕對地拒斥此一世界。那是一種存在於確認與否定、行動及節制的訓練。每當一個人欲求開悟之時,悟便不可得,因爲那仍屬於一種欲求。其間存在二元對立:一個以被欲求爲目標的自我(self),與一個以非自我(non-self)爲目標的完我(one)。眞正的成就在一個人不再欲求成就之間而達成。在邁向貧窮劇場中葛羅托斯基以此一境界,應用於演員身上,心理必須處在一種被動的穩定狀態,去了解一個積極的角色,不欲求做什麼,卻無法不做它。(Barba 1999:49)

藉儀式尋找超越文化上的藝術形式

退出劇場,葛氏以藝術手段來解決主、客觀認識問題的硏究,卻更加活躍。希臘語organon(意指儀器、手段『instrument』)與梵文yantra,(可指手術用的小刀、天文觀察儀器或是宗敎儀式性建築的形式──一種用來誘導性狂喜乃至空無的乘具。Grotowski 1989:293)。葛氏以此二語來詮釋他的企圖──尋求一個客觀的、超乎各文化之上的藝術形式。「好比一種觀天文的儀器」(Grotowski 1989-298),藉以直觀宇宙自然法則。從非洲-加勒比海、西藏到印度等特定的儀式技巧的觀察,葛氏認爲有機自發的爬蟲類身體(rep-tile body)有助於yantra的尋找。據葛氏自己的評估(Grotowski 1993:121),根源劇場時期(Theatre of Source)的實驗,即興的程度過強,肉體性、直覺性主導的生命活力始終停留於「水平層面」(hortzontal plane),如何在水平層面的基礎上,往另一層精神意識發展,成爲藝術工具時期(Art as Vehicle)的主要客題。

在加州爾宛客觀戲劇計畫(Objective Drama)中,學者一般將之看待爲根源劇場與藝術工具時期的轉型期,與來自不同傳統的表演者,透過特定動作、聲音、韻律等表演元素(Performative Elements)的工作,試圖找出一個存在各種藝術型類、文化傳統分別之前的古老藝術(Pre-differentiation)(Osinski 1997)。

工作者內在的動作

在工作這些元素之時,工作者個人內在動作(inner action)的精確度,成爲豎立垂直性(verticality)的基石。個人經驗往上追溯,乃至集體記憶。然而垂直性,純粹就能量層面視之。

垂直性──我們可以能量的方式來看待此一現象:沉重但有機的能量(與生命力、直覺、感官相關)以及較爲細緻敏感的能量。垂直性的問題意指,從一個所謂粗糙的層次──某種程度言之,可説是「日常生活的層次」到一個較細緻的層次,或甚至到更高層次的連結,多談它並沒有幫助,在此我只純粹暗示途徑、方向。還有另一個途徑:如果有人逼近更高層次的連結,那意謂著,以能量的角度來談,如果有人逼近更爲細緻敏感的能量──那麼另外產生一個降臨的問題,同時將這敏感細緻的某種東西帶入更一般的眞實,那個與身體「濃度」(“density”of body)相關的眞實。(Grotowski 1993:125)

顯而易見地葛氏避免在這些表演元素上貼上宗敎哲學標籤,傾向將這些元素視爲發掘yantra的乘具。表演者內在動作(inner action)建立前提仍在於精確的技術執行,於其上更求有機反應,然每一階段的自發性,實爲下一階段的技術挑戰,技巧、自發的相互吸收、對立,仍舊是本體問題結構與有機的辯證對話。

從劇場時期到藝術工具,最大的轉變是觀察者角色的存在(spectatorship),後期在義大利龐德黛拉(Pontedera)雖仍邀請少數「見證者」來測試實驗成果,但見證者主要的功能仍屬於誘導表演者能量的「觸媒」(induction)(Richards 1997:33-35),主要處理的仍是表演者意識狀態的主客觀問題。是否有這樣的可能,以表演者的能量爲觸媒,開發觀察者自己的高層意識狀態?如果可以的話,是否意謂著觀察者需要經歷一番「觀察訓練」?

自劇場體制而邊陲,葛氏不作演出,「不著書立論」(註4),甚至在其主導的泛劇場活動之中,只接受數量極少的參與者,說他在六〇年代末期以降的劇場史頁上留白並不誇張。然而這樣的「留言效應」卻一如火山爆發,震得地殼不得不翻新。葛氏除遺留了一筆龐大的工作系統,給下一世代的劇場(或身體/心靈)工作者奠下基石,其另一項貢獻無疑的是帶來爭議。

爭議?爭議!

「我不想在這會上引起暴動!謝喜納在電話的那一頭如是說(註5)。他指的是交互文化劇場議題(Intercultural Theatre)。在如葛羅托斯基、巴爾巴、彼得布魯克(Perter Brook)等劇場/泛劇場工作者──還包括謝喜納本人,在實驗的過程,向東西方文化搖籃「借用」傳統素材,作爲其靈感的泉源,這些素材脫離其原始脈絡,以被外來實驗者的觀察所詮釋,母文化對其傳統失去詮釋權,這樣的問題在牽涉到宗敎哲學精神信仰時相形重大。

是否眞有所謂的葛氏方法?謝喜納指出,各個時期葛氏工作群中幾乎都有主要的領導人,分別以一對一的方式與葛氏工作,如談到劇場後期的葛氏工作,不得不談理査.胥斯拉克(Ryzard Cies-lak),那個時期所發展的練習,實該稱爲葛羅托斯基-胥斯拉克方法。一直以來葛氏強調個人障礙的掃除,每一個工作個體皆有其特定的議題等待克服,這些因人而異的工作過程,可否被整理成一套「方法」,沿用於他人之上?

今日問及在葛氏一生的志業中,有什麼是可以被繼承與延續的,誠如巴爾巴所提醒,一直以來葛羅托斯基被套以不同的思想主義解讀,不同的文本呈現不同的葛氏說法,以及隨即而來的爭議,「葛羅托斯基」已然成爲一個複合名詞,定義隨著文本而漂浮。大師已故,如歐忍辛斯基語重心長地說:「豎一座紀念碑將是讓他眞正死去的鬧劇」。在「邁向貧窮劇場」已成經典,「葛羅托斯基」一詞幾乎成爲:二十世紀後半期泛劇場界的神話之際,時値下一個千禧年前夕,將如何面對這樣一個以極度激進的自我對峙方式所寫下的神話?

他們走了留下了什麼呢?一環煙塵……(註6)

後記:如果本文宣稱未曾偷渡一個劇場練習生(practitioner)生澀的質問,及霸道地下解,那將是一個拙劣的謊言。本文僅足以被視爲對此一會議議題的整理思考,及對於葛羅托斯基的階段性閱讀。

註:

1.羅馬那.馬哈禮希(Ramana Maharishi)(?-1950)印度苦行者,但勿與超覺靜坐運動者相混淆。九歲時葛氏由母親處得之由Paul Brunton所著的In Scarch of India,其中章節對馬哈禮希的介紹,對葛氏影響甚大。葛氏長久以來,視之爲精神導師。見Barba 1999。

2.除特別註明,所有的引述乃根據筆者對發言者的現場筆錄。

3.博學的葛氏書架上,遠東哲學思想並不是唯一的書目。謝喜納認爲,猶太思想家馬丁布伯(Martin Buber)的關係哲學,亦曾在葛氏的思考過程投下影響,國內鍾明德敎授在第二方法中有極爲詳盡的論述,在此便不予贅言。另外葛吉夫(G.I.Gurdjieff)的客觀藝術(Objective Art)對葛氏的影響,謝喜納認爲,比葛氏公開承認得多,歐忍辛斯基則稍有保留(Osinski 1997:384)。

4.葛氏對語言持著懷疑的態度,即便有著作,也經常是他人對其演講的整理,經其本身校稿而成。

5.謝喜納敎授因不可抗拒的因素,臨會前夕無法赴英,決定以現場電話連線的方式參會,同時製作一份演講錄影帶送達主辦單位。

6.出自葛氏劇場作品啓示錄。被剪輯入葛氏最後一次接受訪問的紀錄片(1992)法語發音。會場播放時,導演Marianne Ahrne全片英譯。此處引言,原爲波蘭語發言,由歐忍辛斯基與其翻譯助理英譯。

參考書目

Barba, Eugenio(1999)Land of Ashes and Diamonds: My Appren-ticeship in Poland, trans, Judy Barba, Aberystwyth: Black Mountain Press, CP/r.

Grotowski, Jerzy(1989)Tues le fils de quelqu 'un', in Grotowski Sourcebook, eds. Lisa Wolford & Richard Schechner, London:Rout-ledge.』

(1990)'Performer', in Grotowski Sourcebook, eds. Lisa Wolford & Richard Schechner, London: Routledge.(1993)'From the Theatre Company to Art as Vchicle' in Thomas Richards's At Work with Grot-owski on Physical Actions, London:Routledge.

Richards, Thomas(1995)The Edge-Point of Performance, Pomtedera, Italy: Documentation Series of the Workcenter of Jerzy Grotowski.

Worlford, L. & Schechner, R.(1997)eds., Grotoswki Sourcebook, London: Routledge.

Wolford, Lisa(1996)Grotowski's Objective Drama Research, USA: University Press of Mississippi.

Osinski, Zbigniew(1997)'Grotowski Blazes the Trails:From Objec-tive Drama to Art as Vchicle' in Grotowski Sourcebook, eds. Lisa Wolford & Richard Schcchner, London:Routledge.

 

文字|陳惠文  英國威爾斯大學劇場碩士研究生

新銳藝評廣告圖片
歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員
Authors
作者
世界舞台 盡在你手廣告圖片