一直以來葛羅托斯基被套以不同的思想主義解讀，不同的文本呈現不同的葛氏說法，以及隨即而來的爭議，「葛羅托斯基」已然成爲一個複合名詞，定義隨著文本而漂浮。大師已故，如歐忍辛斯基語重心長地說：「豎一座紀念碑將是讓他眞正死去的鬧劇」。
葛羅托斯基最後遺願：骨灰帶往印度的阿魯那査拉（Arunachala）羅馬那．馬哈禮希（Ramana Maharishi）（註1）歸隱之處
葛羅托斯基沒有現身，一如往常，落款以空白。然而這片留白卻始終帶磁，在英國卡地夫的聚會，引得各家葛式說法紛紛顯靈，爭議並未因其謝世而稍有平息。二月下旬在劇場硏究中心（Cen-tre for Performance Research）的策劃下，這個以伏特加開場，名爲「向葛羅托斯基致意」（A Tribute to Jerzy Grotowski 11.8.33〜14.1.99）的聚會，難以被單純歸類。是追思會：悼念葛氏的辭世，更慶祝其生命旅程的完成；是學術會議：以葛氏劇場時期爲探討主題，同時也對葛氏所遺留的影響作總體評估；更是新書發表：尤金尼歐．巴爾巴Eugenio Barba新書Land of Ashes and Diamonds: My Appren-ticeship in Poland英文版發表會。
葛氏遺留了什麼？
「葛氏到底遺留了什麼等待傳承的遺產？」無疑地是聚會議題的焦點，多數與會者同意，葛氏最顯著的貢獻在於提供了一套工作方法。然而到底有沒有所謂的「葛氏方法」？形式與有機性的辯證關係，在葛氏的硏究中一直扮演要角，尤其加上葛氏對本體認識的強烈關注，使得此議題相形複雜。這套「方法」，到底在工作什麼？
巴爾巴以一字梵文──薩達訶那（Sadhana）（同時蘊含對靈性的探索、硏究方法及身體實踐）來定義葛氏的生命態度（Barba 1999：55）。晚年葛氏自稱是「表演者的老師」，表演者（Per-former）是一種存有狀態（Grotowski 1990），葛氏乾淨俐落地指出，他所關心的是本質上的問題，表演者在葛氏的字典中同時具備名詞與動詞的特徵；是一種狀態，然其飄乎危脆、稍縱即逝的特質，只有在傾身而出、奮力一擊的努力下，才得須臾機會以達成的狀態。這一路地排除橫礙，由混沌而淸明，自發（spontaneity）與訓練（discipline），直覺與形式始終充滿著辯證張力，葛氏的探索實難被單獨以方法論而言之，其實驗始終隱隱約約地挖掘一個精神境界。早年這個境界被名以「濕婆之舞」……。
濕婆之舞
波蘭學者歐忍辛斯基（Zbigniew Osinski）指出（註2），一九六〇年在《莎昆怛拉》（Shakuntala）排練過程中，一份流通在上三排劇場（Teatr 13 Rez-dòz）朋友圈的文件，葛羅托斯基以「濕婆之舞」來詮釋他在劇場內的探索：
如果必須以一個術語來定義我們的探索，我將稱之爲「濕婆之舞」。……那是一種企圖要涵蘊眞實的所有面貌，映射其如結晶體般的多層切面，同時卻又維持在外保持距離。如果用一種方式來表達，那便是一種形式（form）之舞；形式之脈動分裂衍生出多樣化的劇場經典、風格及表演傳统。但它同時也具備矛盾架構：一種近乎直覺反射式的智識遊戲，怪誕中的嚴肅性，甘受折磨的冒瀆。那是一種足以粉碎所有劇場幻覺、所有「生命的擬眞性」的舞蹈，但同時也在滋養那個意圖退隱自我、吸取希望及擁抱總體人類生命的野心（未曾飽足，當然！）。…………古印度劇場、如同古日本及古希臘劇場一般，是以舞蹈、默劇及表演來自我定義的儀式。演出並非「眞實的替代人」（或幻覺的建造）而是眞實之「舞」（是人工構成，有如某種『律動的境象』，某種足以喚回眞實的境象…………有段引言（Shivagita），其中濕婆説：吾生以無名，以無形，以無行動、吾乃脈動自身、乃動作自身、乃律動自身。（I am without name, with-out form, without action. I am pulsa-tion, movement, and rhythm）。劇場的本質──我們所正在探索的即是「脈動」（pulsation）（Barba 1999：54 55）
葛氏所提出的不僅是辯證式的美學策略，崇拜、冒瀆，相互對立的元素同時並立，其對大小宇宙（macrocosm-microcosm）有機關係的深刻理解，及其濕婆意象的直接引用，不但直述印度宗敎哲學（Ilinduism）的影響，更試圖刻劃一個超越主、客觀意識的境象。
二號技巧（Technique 2）是早年葛氏與巴爾巴對話中用來談論釋放精神能量的「技巧」。藉由克服主觀性，以開啓那些爲薩滿、瑜伽師與神秘家們所熟悉的場域。二人皆同意演員有此能力進入二號技巧的領域。在一封編號十三號，一九六五年二月六日葛氏寄給巴爾巴的信函中，葛氏提及其工作進入一個新的發展階段，新的工作方法及需求不斷產生，「如工作心理學概論，或可能對實務工作有用的心理現象學（關於二號技巧，但已非初步階段。）」（Barba 1999：55，141）此時葛氏正在排演康斯坦王子。
東方哲學影響
自印度宗敎哲學、大乘佛敎（Ma-hayana）到禪宗，年輕葛氏熟諳遠東哲學系統（註3），早年工作最著名的否定法，據巴爾巴所見，部分啓發得自印度佛敎敎義Sunyata，意喩「空無」。
「空」是主觀與客觀沒有分別的非二元對立狀態……，「空」處於是與否、存在與非存在之間的連接點。是一種時刻於中認同與拒絕、堅信與拒斥互生。在佛敎傳統中，「空」藉由一種非建立於理性思考，但基於經驗所發展的技巧，絕對地拒斥此一世界。那是一種存在於確認與否定、行動及節制的訓練。每當一個人欲求開悟之時，悟便不可得，因爲那仍屬於一種欲求。其間存在二元對立：一個以被欲求爲目標的自我（self），與一個以非自我（non-self）爲目標的完我（one）。眞正的成就在一個人不再欲求成就之間而達成。在邁向貧窮劇場中葛羅托斯基以此一境界，應用於演員身上，心理必須處在一種被動的穩定狀態，去了解一個積極的角色，不欲求做什麼，卻無法不做它。（Barba 1999：49）
藉儀式尋找超越文化上的藝術形式
退出劇場，葛氏以藝術手段來解決主、客觀認識問題的硏究，卻更加活躍。希臘語organon（意指儀器、手段『instrument』）與梵文yantra，（可指手術用的小刀、天文觀察儀器或是宗敎儀式性建築的形式──一種用來誘導性狂喜乃至空無的乘具。Grotowski 1989：293）。葛氏以此二語來詮釋他的企圖──尋求一個客觀的、超乎各文化之上的藝術形式。「好比一種觀天文的儀器」（Grotowski 1989－298），藉以直觀宇宙自然法則。從非洲－加勒比海、西藏到印度等特定的儀式技巧的觀察，葛氏認爲有機自發的爬蟲類身體（rep-tile body）有助於yantra的尋找。據葛氏自己的評估（Grotowski 1993：121），根源劇場時期（Theatre of Source）的實驗，即興的程度過強，肉體性、直覺性主導的生命活力始終停留於「水平層面」（hortzontal plane），如何在水平層面的基礎上，往另一層精神意識發展，成爲藝術工具時期（Art as Vehicle）的主要客題。
在加州爾宛客觀戲劇計畫（Objective Drama）中，學者一般將之看待爲根源劇場與藝術工具時期的轉型期，與來自不同傳統的表演者，透過特定動作、聲音、韻律等表演元素（Performative Elements）的工作，試圖找出一個存在各種藝術型類、文化傳統分別之前的古老藝術（Pre-differentiation）（Osinski 1997）。
工作者內在的動作
在工作這些元素之時，工作者個人內在動作（inner action）的精確度，成爲豎立垂直性（verticality）的基石。個人經驗往上追溯，乃至集體記憶。然而垂直性，純粹就能量層面視之。
垂直性──我們可以能量的方式來看待此一現象：沉重但有機的能量（與生命力、直覺、感官相關）以及較爲細緻敏感的能量。垂直性的問題意指，從一個所謂粗糙的層次──某種程度言之，可説是「日常生活的層次」到一個較細緻的層次，或甚至到更高層次的連結，多談它並沒有幫助，在此我只純粹暗示途徑、方向。還有另一個途徑：如果有人逼近更高層次的連結，那意謂著，以能量的角度來談，如果有人逼近更爲細緻敏感的能量──那麼另外產生一個降臨的問題，同時將這敏感細緻的某種東西帶入更一般的眞實，那個與身體「濃度」（“density”of body）相關的眞實。（Grotowski 1993：125）
顯而易見地葛氏避免在這些表演元素上貼上宗敎哲學標籤，傾向將這些元素視爲發掘yantra的乘具。表演者內在動作（inner action）建立前提仍在於精確的技術執行，於其上更求有機反應，然每一階段的自發性，實爲下一階段的技術挑戰，技巧、自發的相互吸收、對立，仍舊是本體問題結構與有機的辯證對話。
從劇場時期到藝術工具，最大的轉變是觀察者角色的存在（spectatorship），後期在義大利龐德黛拉（Pontedera）雖仍邀請少數「見證者」來測試實驗成果，但見證者主要的功能仍屬於誘導表演者能量的「觸媒」（induction）（Richards 1997：33－35），主要處理的仍是表演者意識狀態的主客觀問題。是否有這樣的可能，以表演者的能量爲觸媒，開發觀察者自己的高層意識狀態？如果可以的話，是否意謂著觀察者需要經歷一番「觀察訓練」？
自劇場體制而邊陲，葛氏不作演出，「不著書立論」（註4），甚至在其主導的泛劇場活動之中，只接受數量極少的參與者，說他在六〇年代末期以降的劇場史頁上留白並不誇張。然而這樣的「留言效應」卻一如火山爆發，震得地殼不得不翻新。葛氏除遺留了一筆龐大的工作系統，給下一世代的劇場（或身體／心靈）工作者奠下基石，其另一項貢獻無疑的是帶來爭議。
爭議？爭議！
「我不想在這會上引起暴動！謝喜納在電話的那一頭如是說（註5）。他指的是交互文化劇場議題（Intercultural Theatre）。在如葛羅托斯基、巴爾巴、彼得布魯克（Perter Brook）等劇場／泛劇場工作者──還包括謝喜納本人，在實驗的過程，向東西方文化搖籃「借用」傳統素材，作爲其靈感的泉源，這些素材脫離其原始脈絡，以被外來實驗者的觀察所詮釋，母文化對其傳統失去詮釋權，這樣的問題在牽涉到宗敎哲學精神信仰時相形重大。
是否眞有所謂的葛氏方法？謝喜納指出，各個時期葛氏工作群中幾乎都有主要的領導人，分別以一對一的方式與葛氏工作，如談到劇場後期的葛氏工作，不得不談理査．胥斯拉克（Ryzard Cies-lak），那個時期所發展的練習，實該稱爲葛羅托斯基－胥斯拉克方法。一直以來葛氏強調個人障礙的掃除，每一個工作個體皆有其特定的議題等待克服，這些因人而異的工作過程，可否被整理成一套「方法」，沿用於他人之上？
今日問及在葛氏一生的志業中，有什麼是可以被繼承與延續的，誠如巴爾巴所提醒，一直以來葛羅托斯基被套以不同的思想主義解讀，不同的文本呈現不同的葛氏說法，以及隨即而來的爭議，「葛羅托斯基」已然成爲一個複合名詞，定義隨著文本而漂浮。大師已故，如歐忍辛斯基語重心長地說：「豎一座紀念碑將是讓他眞正死去的鬧劇」。在「邁向貧窮劇場」已成經典，「葛羅托斯基」一詞幾乎成爲：二十世紀後半期泛劇場界的神話之際，時値下一個千禧年前夕，將如何面對這樣一個以極度激進的自我對峙方式所寫下的神話？
他們走了留下了什麼呢？一環煙塵……（註6）
後記：如果本文宣稱未曾偷渡一個劇場練習生（practitioner）生澀的質問，及霸道地下解，那將是一個拙劣的謊言。本文僅足以被視爲對此一會議議題的整理思考，及對於葛羅托斯基的階段性閱讀。
註：
1.羅馬那．馬哈禮希（Ramana Maharishi）（？－1950）印度苦行者，但勿與超覺靜坐運動者相混淆。九歲時葛氏由母親處得之由Paul Brunton所著的In Scarch of India，其中章節對馬哈禮希的介紹，對葛氏影響甚大。葛氏長久以來，視之爲精神導師。見Barba 1999。
2.除特別註明，所有的引述乃根據筆者對發言者的現場筆錄。
3.博學的葛氏書架上，遠東哲學思想並不是唯一的書目。謝喜納認爲，猶太思想家馬丁布伯（Martin Buber）的關係哲學，亦曾在葛氏的思考過程投下影響，國內鍾明德敎授在第二方法中有極爲詳盡的論述，在此便不予贅言。另外葛吉夫（G.I.Gurdjieff）的客觀藝術（Objective Art）對葛氏的影響，謝喜納認爲，比葛氏公開承認得多，歐忍辛斯基則稍有保留（Osinski 1997：384）。
4.葛氏對語言持著懷疑的態度，即便有著作，也經常是他人對其演講的整理，經其本身校稿而成。
5.謝喜納敎授因不可抗拒的因素，臨會前夕無法赴英，決定以現場電話連線的方式參會，同時製作一份演講錄影帶送達主辦單位。
6.出自葛氏劇場作品啓示錄。被剪輯入葛氏最後一次接受訪問的紀錄片（1992）法語發音。會場播放時，導演Marianne Ahrne全片英譯。此處引言，原爲波蘭語發言，由歐忍辛斯基與其翻譯助理英譯。
參考書目
Barba, Eugenio（1999）Land of Ashes and Diamonds: My Appren-ticeship in Poland, trans, Judy Barba, Aberystwyth: Black Mountain Press, CP／r.
Grotowski, Jerzy（1989）Tues le fils de quelqu 'un', in Grotowski Sourcebook, eds. Lisa Wolford & Richard Schechner, London:Rout-ledge.』
（1990）'Performer', in Grotowski Sourcebook, eds. Lisa Wolford & Richard Schechner, London: Routledge.（1993）'From the Theatre Company to Art as Vchicle' in Thomas Richards's At Work with Grot-owski on Physical Actions, London:Routledge.
Richards, Thomas（1995）The Edge-Point of Performance, Pomtedera, Italy: Documentation Series of the Workcenter of Jerzy Grotowski.
Worlford, L. & Schechner, R.（1997）eds., Grotoswki Sourcebook, London: Routledge.
Wolford, Lisa（1996）Grotowski's Objective Drama Research, USA: University Press of Mississippi.
Osinski, Zbigniew（1997）'Grotowski Blazes the Trails:From Objec-tive Drama to Art as Vchicle' in Grotowski Sourcebook, eds. Lisa Wolford & Richard Schcchner, London:Routledge.
文字｜陳惠文 英國威爾斯大學劇場碩士研究生
