舞評在「不可言說」的唯心論與重視物質基礎的「身體事實」之間,如何取得兩個完全衝突的對立觀點的平衡?
舞評在「不可言說」的唯心論與重視物質基礎的「身體事實」之間,如何取得兩個完全衝突的對立觀點的平衡?(林敬原 攝)
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虛飾身體的「身體事實」 回應《舞蹈表演與評論的意義空間》一文

不一定以某種程度的舞蹈知識建構出「價値評斷」的舞評者就是一個權威者;而一個看到舞者的身體事實的舞評者就不是權威觀點。這種二分法的破綻是,常常疏漏了以藝術之名,掌握着豐富的社會資源的藝術家,他們才應該是被批判的權威者吧?

文字|王墨林、林敬原
第81期 / 1999年09月號

不一定以某種程度的舞蹈知識建構出「價値評斷」的舞評者就是一個權威者;而一個看到舞者的身體事實的舞評者就不是權威觀點。這種二分法的破綻是,常常疏漏了以藝術之名,掌握着豐富的社會資源的藝術家,他們才應該是被批判的權威者吧?

對「權威式的評價」的批判

吳士宏先生在他寫的《舞蹈表演與評論的意義空間》(見《表演藝術》雜誌第七十八期,1999,6,p.6)一文,首先提到「舞評中對舞作相關意義詮釋空間,應更開放而非更封閉」,他之所以提出這樣的看法,是爲了呼應緊跟着下面說的:「不是讓不論來自舞評者、編舞者、表演者或記者的某種權威式評價,壓縮意義的生存空間。」這兩段結合起來,其實要傳達的是一個反舞評的觀念。

旣然一支舞作首先通過編舞者,然後是表演者(當然還有其他工作者)共同完成被看的一個客體;無論舞評者、記者(當然還有觀賞者)分別以不同的立場去看,就成為一個看的主體。在這裡不只看與被看,也是主體與客體的位階關係,兩者之間卽使水乳交融,也免不了存在着「水融乳」還是「乳融水」的問題,就更遑論文中所列舉做爲實證的雲門舞集,恰恰是二十幾年來國內唯一譽遠遠多過貶的現代舞團。原本是被看的一個客體,在這種受台灣社會三千寵愛在一身的狀況下,竟移位爲一個被看的主體,反而舞評者、記者不得不在公論之下變成一個看的客體,這不正是一種權力在其中拉扯所呈現的政治關係嗎?吳文中所謂「壓縮意義的生存空間」,其實暗示著來自舞評可能具有的「權威」性;又指涉文中提到的某位西方舞評者對「雲門」舞作的誤讀觀點,因而吳文所建構起舞評→權威→封閉的邏輯,不小心就將看與被看之間潛伏著更權威式的政治關係掩蓋住。

更何況對舞作的評價旣然眞正做到來自各個角度(從編舞家、表演者…到舞評者、記者…)的所謂「開放」性,那麼所謂「權威」在這裡,並不是泛指一種「壓縮意義的生存空間」的舞評,而說不定就是被看者本身把舞作的意義神聖化,變成只有一種看法。譬如:雲門舞集受邀參加國際的藝術節不斷,舞評者或記者若對其藝術性提出質疑。這是種不畏國際評價的「正確性」而提出另一種評價呢?或是舞評者或記者表示某種評論的權威性,只爲了藉此提出所謂「權威式的評價」呢?吳士宏先生批判權威的用心可感,可是指涉一個當紅的舞團的舞作被誤讀做爲實證,反令人有「西瓜偎大邊」之嫌。

唯心或唯物的詮釋空間

吳士宏先生做爲《流浪者之歌》的觀賞者之一,他也提出了自己的評價(算不算「權威式」呢?),譬如,他說:「舞者是呈現了具水準的身體專注力與控制力;也因此可讓觀者感到類似冥想的身體美感經驗。」即使他看的那一場演出,舞者眞的呈現了他個人看到的所謂「具水準的身體專注力與控制力」,但他又怎能保證在場來自不同文化背景的英國人、印度人、日本人與台灣人等觀客,能夠與他一樣感到所謂類似冥想的身體美感經驗呢?做爲舞評者之一的筆者,起碼《流浪者之歌》在台灣演出時,就完全感受不到他所肯定的那一部分,甚而覺得其中慢動作充滿矯情。舉這個例,只是爲了點出吳士宏先生對舞評的看法動輒以「權威式的評價」來評價,是不是過於草率?

他認爲舞評對「相關意義詮釋空間,應更開放而非更封閉」,又不知所謂「相關意義」是否指他舉例提到的《流浪者之歌》之意義才是比較不封閉的意義呢?他說:「這種『勞動式』的劇場動作與稻米所可表徵的『穀物』的眞實之間,必有其模糊的界線及可能複雜的流動關係……其意義應是交流在舞者、觀者與創作者之間的,而非單向或定點的。」

吳士宏先生對於《流浪者之歌》這樣的觀點,前段旣把評價高度曖昧化,後段又強調這樣評價的「意義」,是否意味著看與被看之間只能用「拈花微笑」般的玄妙意境去體會呢?

舞評可以出現在一篇報導之中,也可以置換以散文形式呈現,更可以像他這樣以豐富的意象將其舞作「隱喩化」。然而,不管是以怎樣的形式來呈現一個觀點,假若完全無視於《流浪者之歌》是自《薪傳》以降,編舞者林懷民最爲關心的「台灣」這個主題之下所創作的一個作品,而只像吳士宏先生這樣強調「更重要的卻是表演者的身體,在舞蹈演出的當下所經歷的豐富但卻隱晦不可見的複雜過程」,難怪這支舞作所謂的「相關意義」,就必須要往意象化書寫的唯心論去挖掘他所謂的「舞蹈主體經驗的身體事實(physical actuality)」,繼而他不得不用了更玄妙的「不可言說」這個形容詞。旣然「不可言說」,他提出「評論中的知識或證據」反而被他視爲是壓縮了舞評的讀者對舞蹈中身體的事實之瞭解與欣賞空間,自然也就成立。然而,在「不可言說」的唯心論與重視物質基礎的「身體事實」之間,如何取得兩個完全衝突的對立觀點的平衡,大概也是天方夜譚吧?

舞作具有各種意義

其實,他的意思大概是,舞評者很容易忽視「舞者排演與表演時深化的主體經驗,及其與各種觀衆(含舞評者)的意義交流空間」,就算上述這種論點成立,而他將之定義,此乃是一種「威權式的評價」,這種定義也未免太窄化了一支舞作所具有各種面相可能發展出來的意義吧?不同的舞評者提供各種觀點,就算要把某個舞評者定於一尊的單一面相拓寬,只有是否「言之有理」的問題,根本沒有什麼「身體事實」決定一支舞作評價的方法論,否則一部涉及政治、社會、文化等層面的舞蹈史要怎麼寫呢?或者一支舞作中的身體事實不成立的話,就阻絕了「意義」之外的另一種意義產生嗎?「意義」、「身體」、「事實」屢屢出現在吳文之中,其實解構下去都是空洞的名詞而已。

吳士宏先生之所以提出「正確知識」與「證據」是舞評中一種「權威傾向」的書寫,乃因爲他個人針對英國報紙刊登一篇關於《流浪者之歌》的評論,把瑪莎.葛蘭姆、古典芭蕾、太極、京劇等概念全都扯到編舞者林懷民的身上。讓他閱讀之後,頗覺得即使在西方專業的舞評人士也不免會見樹不見林,因而,他才仗義直言地直指這樣的舞評是無法看到《流浪者之歌》眞正的所謂「意義」。然而,他也太樂觀地以爲西方人應該是怎樣正確地看待亞洲人如何玩現代藝術,說不定滿台的稻米對他們而言,都有可能被簡化爲「亞洲」的異國情調而已。吳文再三提到的「表演者主體的身體事實」對於西方舞評人而言,他們看到的就是太極、京劇……這些熟悉的符號指涉,再深入一點,也許就是什麼「恍惚」或「冥想」這類刻板的「東方主義」名詞。除非像日本的舞蹈界搞出一個「舞踏」(Butho),跟西方的身體認知完全不同的陌生化美學,逼得西方只好重新認識,否則他們頂多也只能以一些共通的概念來達到歐亞文化交流的意義,我們又怎能進一步要求西方舞評人:請你們對亞洲現代舞停止文化想像吧!

「權威」是可以被千夫所指的,但不一定以某種程度的舞蹈知識建構出來「價値評斷」的舞評者就是一個權威者,而一個看到舞者的身體事實的舞評者就不是權威觀點。這種二分法的破綻是,常常疏漏了以藝術之名,掌握着豐富的社會資源的藝術家,他們才應該是被批判的權威者吧?

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