翻開台灣的劇場史，雲門實驗劇場是許多劇場技術工作者心中的第一筆紀錄，它在當時提供學習成長的機會、訓練出許多優秀的人才，這樣的影響，至今還深深被人懷念著。
談到台灣技術劇場的開端，目前還在線上工作的中生代回想起來，大都將雲門舞集視爲技術劇場的搖籃。由於技術劇場牽涉到許多複雜的技術，因此，爲了演出品質以及工作安全上的考量，技術人員都必須經過一番專業的訓練，當時雲門舞集成立的實驗劇場、開辦的「技術人員訓練班」便承擔了這樣的責任，爲劇場培育出許多優秀的技術人才。現在技術劇場界的中生代，有的即是從前訓練班的學員，一頭栽入劇場至今，有的則是學生時期在雲門打工、做過雲門的演出；大部分的人在早期幾乎都曾和雲門「發生關係」。
技術劇場的始作「勇」者
民國六十一年雲門舞集成立、到七十年在甘谷街成立雲門實驗劇場之前，台灣的「劇場工作人員」可謂稀有動物，技術方面也沒有一個統籌的單位可以培訓人才。所以在雲門成立的最初，演出時的技術執行都是由當時的技術指導林克華以及舞台監督詹惠登，帶著一群文大的年輕學弟們，跟著雲門舞集跑遍鄕鎭、搭野台做戶外演出，靠著「做中學」來熟悉演出實務、完成一場場的演出；當年的「學弟」們許多都還活躍於現在的劇場界，包括國光劇團製作組組長鍾寶善、國家文藝基金會獎助處處長陳錦誠、雲門舞集技術經理張贊桃等。民國六十八年，雲門第一次到美國演出，林懷民、林克華和詹惠登看到美國劇場界的專業技術，深刻感受到台灣劇場也需要專業成熟的技術工作人員；而回國後，又適逢政府推行文化建設，宣佈各縣市將成立文化中心，三人認爲時機成熟了，應該培訓一群專業的技術人員。
民國七十年，雲門便在甘谷街成立了「雲門實驗劇場」，之後就開辦「雲門技術人員訓練班」，正式對外招收學員，希望能吸引一些非專業科系的人進劇場。於是詹惠登、林克華便開始在這個訓練基地培訓人才，原本的學弟們擔任助敎；訓練班除了規劃課程、找老師上課外，還會帶著學員巡迴鄕鎭演出，或是接手其他團體的製作，包括當時蘭陵、新象的演出，學員們靠著邊做邊學，累積經驗。在這同時，雲門實驗劇場也開放場地、提供少許經費，舉辦小型的藝術節，除了鼓勵年輕編導創作之外，也讓技術人員訓練班的結業學員有一個實習演出的機會。雲門技術人員訓練班連續辦理了五期，參加的學員不限科系、背景，各路英雄好漢都有，訓練班在那時訓練出不少優秀的人才，有的長期留在劇場，成爲現在的中堅分子，有的選擇出國進修，歸國之後或投身敎職或重回劇場，帶來一番新氣象。民國七十六年，雲門舞集暫停，「技術人員訓練班」便也吿一段落，一直到民國七十九年才由周凱劇場基金會繼續開辦，並且擴張領域，增加劇場管理的部分。
學長帶學弟 誤入「技」途
文化大學戲劇系畢業、現爲中華技術劇場協會秘書長的邱逸明回憶道，進戲劇系之前的他，對劇場完全沒有概念；大一時，因爲學長在雲門舞集當技術人員，某次戶外演出缺工作人員，便把他拉進去，於是大一下學期就幾乎「主修」雲門，大部分的時間都是在雲門做演出，最高紀錄曾經一個月只到學校上五天課，「雲門給了我很扎實的訓練，以及追求完美的觀念」。某次雲門舞集在國父紀念館演《白蛇傳》，邱逸明必須配合舞者動作及音樂，將一塊簾子降至地板，之間不能有空隙，「剛開始操作怎麼都不對，林懷民老師便讓舞者、音樂一次一次配合著讓我試，光是這樣就練習了十來次，練到他發脾氣……，我那時感受很深刻，了解一個藝術家要求完美、精準的決心，也認知到不是有力量就可以拉，要和音樂融合、要配合舞蹈動作、要注重空間和距離……，要學會全面關照，所以雖然挨罵，但也認爲値得。」當時一些做技術劇場的人，是由學長領著進雲門開始做，正式踏進這一行，有的一直做到現在；舞蹈空間舞團專任燈光設計、台北藝術節技術統籌黃祖延，在文大時期也是被學長拉進雲門，之後再帶學弟跟著做，黃祖延笑說，「所以很多現在還做劇場的學弟，看到我都說：學長，都是你害的啦……」。
而除了文化大學戲劇系的學生，藝術學院成立後剛招進的幾屆學生，主要實習的機會也是參加雲門的演出。藝術學院戲劇系的第一屆畢業生、目前爲表演工作坊技術總監的劉培能說道，從他大學時代開始，大部分的劇場實務經驗及成長都是在雲門學到、累積出來的，「大學空檔時間都在雲門工作，甚至因爲巡迴演出而翹課，有時候翹課翹得太嚴重，別科老師就追著詹惠登老師問：劉培能是不是在你那邊？明天叫他回來上課！詹惠登老師連忙搖頭說沒有，但同時趕緊打電話到台南，說老師在找我、叫我趕快回去上課！」劉培能表示，早期藝術學院因爲沒有自己的工廠，對學技術、設計的學生來說很辛苦，沒有工作的地方，所以當時老師也常常帶著他們在雲門的實驗劇場製作舞台，那裡就成了上課的敎室。
舞台「技」典──完美品質的追求
雲門的實驗劇場是台灣技術劇場的搖籃，現今專業優秀的劇場技術人才，極少沒在雲門接過演出，因爲當時的技術劇場還未成熟，所以雲門幾乎包辦了所有的製作，也發展制定了一套劇場演出、工作的模式，劉培能認爲，在這方面雲門絕對爲台灣的劇場界做了很好的示範。劉培能指出，對於演出，雲門都會事先選擇、過濾，因此只要是雲門願意接的製作，通常品質不會太差，「這影響我很深，一直到現在，我都很重視演出的『製作價値』：爲什麼這時間做這樣的戲，戲的整體成績爲何？我覺得這非常重要，現在台灣劇場界，再爛的演出都有人接，但演出不是這個意義！」雲門對所接的每個製作，都很重視，「如果負責明華園的演出，就會派台語托福可以考最高分的人接手，因爲明華園的人都說台語；連這樣的細節都考慮到，可以想像雲門很在意團的屬性和工作人員之間的配合，知道該用什麼樣的人和什麼樣的團體合作。」
當時在雲門做的學生，一個時段四個小時二百元，三十元的便當錢還要自付，再扣一定的成數（管銷費用），「大部分的人不計較，因爲實質獲得的遠超於此」，劉培能舉例，現今做演唱會的大家──「鼎益鑫」的負責人謝寅龍，「之前新象舉辦的二王一后跨世紀之音就是找謝寅龍做，他是我們戲稱的二百塊之王，在雲門待了足足五年，都領二百塊」；相較之下，現在有些年輕人做劇場，純粹爲賺錢，針對時段費的多寡來選擇演出、或者是想親近明星、等待上台的機會，劉培能說，「像這樣的人，我都會勸他離開」。
雲門從設計圖出來之後的一整套程序，到演出裝台、結束拆台、東西歸位等，都建立了一套非常好的工作方法，所有人都知道整個工作程序，如果裝台完成，台上開始做cue，其他人馬上自動整理後台；從雲門出來的人，都養成良好的工作習慣及演出秩序，劉培能說道，「雲門對演出的每一件事都要求得很嚴格，包括每一條地板線都必須舖的很直、電線收起來每捆都要捲的一樣大；不像現在有些演出的後台是亂七八糟的」，而當時一起做劇場的同儕們也是大家進步的推力，「以前一位女同學舖cable（電線）是一流的，每一條鋪在地上像一片高速公路、交流道，我們都叫她cable皇后」，雲門有不成文的遊戲，在這個專業中做得最好的，同儕們會互相激勵，給一個像是地板王子之類的偉大封號，「會讓人重視這件工作，在劇場不管是推調燈梯、做木工、管服裝道具的人，都需要一張license。」那時是同儕制約，演出時一個cue點抓得準，旁邊的人馬上說：「漂亮！」同樣的，做不好也就有壓力，「目前很難在現在的工作環境建立這樣的制度，現在進劇場的管道多，每一個帶頭者要求的都不一樣，裝完台後台很髒沒人要掃；cue點抓得準，也沒有人注意，沒人給肯定，因爲大部分的人都在聊天、打牌。雲門給了一個典範，深深影響了我對工作的態度以及對品質的要求。」
召喚失去的熱情 維持「劇場」的意義
對於美好年代的逝去，張贊桃認爲，以前的環境非常不好，大家純粹是因爲喜歡劇場，就憑著儍勁一頭栽入；現在環境變好了，年輕人工作的價値觀也變得和以前不一樣了，「不能說不好，只能接受這樣的事實。」雲門技術人員訓練班第一期學員、現爲雲門製作經理的王孟超曾想讓雲門像以前一樣，定期開班，但覺得就算如此，影響力也不會像以前一樣了，「因爲現在大家進劇場有太多管道，旣然隨便外面混一年就可以掛個總監，爲什麼要在雲門拖好幾年的地板？」雖然逝去的年代使人感傷，也常常會有「一代不如一代」的感嘆，但他認爲這中間其實有是與不是，「早期什麼都沒有，只能靠人力，大家也比較單純，衝、勇、猛，雖然工作環境不好，但仍以一當十；但是現在環境不同，以前硬拗硬幹的方法很可能現在來看是很危險的；所以相對的，現在的人可能就比較注重安全、會注重工作時段、金錢，這是整個大環境影響到每一代的不同；過去的革命情感總是比較濃烈，但不一定眞比現在好。」
早從雲門成立之前，就帶著一群人開始做演出的資深劇場設計師聶光炎談到，「我也是從頭參與了台灣技術劇場的發展、也做過設計費只收一元的演出，親身經歷過那美好的年代，也就是因爲有那種革命情感，所以台灣劇場會有現在的成果，像是國立藝術學院、國家劇院的成立……」，但是社會會變遷，台灣的劇場生態也會改變，所以也許是因爲台灣的現代劇場要漸漸走向職業化了，而職業化了的劇場，情感難免就淡了，在劇場工作成爲注重工作能力、薪水的商業行爲，「不過好在我們目前追求的仍是非營利的專業劇場，所以我們除了懷念過去的美好時代之外，還應該再重新號召、再共同凝聚出那樣的情感，注入現在的劇場、維繫劇場工作的精神，因爲這才是劇場演出的意義所在。」
（本刊編輯 祁雅媚）
