若以「修行」的觀點來觀看現代劇場中的創作者與其作品的關係：劉靜敏的實踐、轉化，展現了當代劇場中獨具一格的表演模式；王榮裕借用民間信仰的元素，呈現生、猛的表演特質；賴聲川多齣富含寓意的作品，無形中傳遞佛法的質感。無論是信仰上的昇華，或者是創作上的啓發，他們都帶出了戲劇與宗敎（信仰、修行）的微妙關係。
無論是東方還是西方，關於戲劇的源頭總是有歸於宗敎、儀式的說法，過去酬鬼神、拉進人神關係的功能，隨著時代的演進，功能性漸漸淡化。戲劇與宗敎看似分道揚鑣，然而過去曾有的依附關係，難道從此就毫無瓜葛嗎？事實顯然是否定的，宗敎關心的是人的問題，而戲劇關注的也是人的問題，同樣的注視焦點，不同的切入方法，注定讓彼此之間有所交集，交集有輕有重，有的創作者藉著戲劇透露宗敎意涵、有的創作者借用宗敎元素闡釋作品，不同的體會、不同的目的，醞釀出不同形式、風格的表演。此時，劇場成了展示台，展示創作者平日的修行，也展示著創作者的人生。
雖然過去宗敎和戲劇有密切的關係，但是現在來看「宗敎」二字太沈重，創作者也怕有「說敎」之嫌，所以以「修行」的觀點來觀看現代劇場中的創作者與其作品的關係，反倒較適當。不得不說葛羅托夫斯基（Jerzy Grotowski 1933-1999）的表演體系是現代劇場修行風的來源之一，劉靜敏的實踐、轉化，展現了當代劇場中獨具一格的表演模式。王榮裕更將常民文化融入肢體訓練中，借用民間信仰的儀式、元素，呈現生、猛的表演特質。相對於葛羅托夫斯基的影響，賴聲川將劇場當作展現修行的窗戶而非修行本身，多齣富含寓意的作品，無形中傳遞佛法的質感。關於修行與創作，劉靜敏、王榮裕、賴聲川讓我們看到現代劇場的不同風貌，無論是信仰上的昇華，或者是創作上的啓發，都帶出了戲劇與宗敎（信仰、修行）的微妙關係。
作品運用宗敎元素
看過「優劇場」演出的觀衆，總是會覺得這個劇團的整體氛圍中有「某」個東西，而這個東西和宗敎脫不了關係。「優劇場」與地方宗敎的關係，因著劇團體質的改變也有不同面向的展現。因著葛羅托斯基的一句話「妳是一個西化的中國人」，劉靜敏歸國後抱著想要「重新長大」的心成立了「優劇場」。對她而言台灣古老的生活方式和廟會活動脫離不了關係的，因此創團的前五年即是向地方宗敎儀式接觸、學習的過程，舉凡車鼓、八家將、鍾馗、高蹺等等儀式，優人們一一和地方師父們學習，同時也將這些元素轉化在作品中。像《老虎進士》即受到八家將的影響、《巡山頭》有車鼓陣的影子、《鍾馗之死》受到跳鍾馗的影響、〈鍾馗嫁妹〉段落採用是全部踩高蹺演出的方式，到《七彩溪落地掃》更是直接跳車鼓。然而就在製作《七彩溪水落地掃》時，劉靜敏體悟到她只學到地方信仰的形式，而非深入瞭解。在徒具形式的框架裡，並沒有修身的層次，她感歎學習技藝不會改變人本身，人的性靈無法在學習這些技藝中改變。優劇場的前五年就在富含宗敎元素、學習地方宗敎技藝的風格下做了階段性的終結。
優劇場進入了另一個階段，然而，從「優劇場」出來的王榮裕也開啓了另一條宗敎與劇場的道路。不同於「優劇場」前期的民間信仰祭儀的援用，王榮裕所帶領的「金枝演社」更將這些元素和台灣本土的、民俗的特色做更深入的連結。《潦過濁水溪》呈現參與媽祖進香的身、心經驗；《胡撇仔戲──台灣女俠白小蘭》穿梭於全台各大廟口夜市；《祭特洛伊》中的台灣化的希臘衆神形象等種種特質，讓王榮裕的作品與觀衆的血緣拉近不少距離，濃濃的草根氣息與土地的味道，呈現的是底層俗民美學的風格。王榮裕走出了與當初的「優劇場」迥然不同的表演方式，而「優劇場」與宗敎的關係則進入了另一個階段，從運用宗敎元素到落實宗敎精神。
黃志文的出現讓優劇場的體質有所改變；黃志文提出「先學靜坐、再學打鼓」的理念，強烈地影響演員內在的轉變、看見自己的行爲。靜坐的源頭來自宗敎的本質，即一個人必須要修身，而這樣的本質強而有力地影響整個團體。在這個階段裡，劉靜敏的創作態度是「順其自然」，因爲她認爲當人的心寧靜時，走路也異於常人，這種異於常人便形成一種風格，風格成爲形式，在作品的表現上即落實在打鼓的呈現。團員藉著靜坐而內觀，使得宗敎本質落在內斂的人的行爲上，這也就是爲何觀衆看《聽海之心》，一個只是純粹的擊鼓演出，卻能感受到某種強烈的震撼力。因此，對劉靜敏而言，每一次的演出即是生命品質的呈現。此外，劉靜敏希望未來能以劇場的形式，做一齣關於西藏的戲，這樣的期許，大膽地明示創作與宗敎的直接性（雖然她沒有任何信仰），挑戰了「優劇場」現階段的風格，也挑戰了觀衆的想像。至於如何操作，劉靜敏笑著說：「順其自然吧！」
無信仰的宗敎味
雖然劉靜敏與王榮裕的作品多多少少的運用宗敎元素，甚至有些演出流露濃濃的宗敎味，但是兩人卻都無特殊信仰。儘管劉靜敏接觸過種種宗敎的法門，但是她覺得重要的是對宗敎本質的了解，而不是入什麼敎派，她舉例：佛成道時，不屬於任何敎派，佛敎的誕生也是佛成道之後的事；宗派的成立，必有其人爲因素，如管理等等問題。她相信只要修行，必能成佛，因此對修行者而言，戒律已不成戒律。而她的修行則是透過打坐內觀，漸漸體會宗敎的本質。至於，王榮裕除了跟著劇團拜戲神「田都元帥」外，他說他的信仰是無神論。他認爲DNA的技術讓人可以創造生命，那人自然可以創造神，因爲神是從人變成的，神明是人類的前輩。在這套邏輯下，王榮裕的戲中若借用了宗敎元素，那也和宗敎無關，完全是因爲劇情、時局需要。比方在《祭特洛伊》中的希臘衆神的台灣化形象，只是爲了拉進與台灣觀衆的距離，其中運用民俗儀式也只是增添效果，出發點無關宗敎。雖然兩人皆無信仰，但部分修行的法門仍是他們生活的指定功課，如靜坐。而每逢媽祖生日，「優劇場」與「金枝演社」都會參加白沙屯進香活動，「優劇場」視此爲修行的過程，「金枝演社」則將此列爲團員的訓練過程，因爲這一路富含宗敎、人文、民間、社會等意義，團員可藉此學習。在這個過程中，王榮裕看到了人的虔誠與對生命的認眞，一路上發生的大大小小的事情，一一成爲他創作的來源，細細地庫存在他的心裡；而整個進香的過程，對他而言無疑是一次大型、動人的演出。關於修行，他認爲是每一個人都在尋找的生存方式，因此看A片也可以是一種修行，只要在其中找到生命，就是修行。對他而言做戲亦是修行，當他持著修行的心態去做戲、創作，舞台上所發生的愛、恨、情、愁，自然饒富宗敎意涵，畢竟宗敎談得就是人間的事，是故他無須刻意運用宗敎元素或刻意說敎，因爲生活即道場。
作品透露宗敎意涵
戲劇作品的主題總會探討到生存、死亡等宗敎性議題，就如同王榮裕所說的：「宗敎和戲劇探討的都是人間的事，舞台上一切自然會有宗敎意涵。」因此王榮裕的戲當然有宗敎意涵、劉靜敏的戲更有強烈的宗敎氛圍，然而，少有創作者如賴聲川是有意識地去傳遞自己信仰的精要。
篤信佛法的賴聲川，在作品中從未明顯地宣揚或吿知「佛法」，但是作品總會透露些宗敎意味。像《那一夜，我們說相聲》闡釋執著、《紅色天空》討論死亡、《回頭是彼岸》則是明顯的佛法名詞、《西遊記》採用的是西藏曼達拉的結構、電影《飛俠阿達》更是直接以「輕功」來討論修行，其中包括武術的修行與心的修行。當《暗戀桃花源》在海外巡演時，他更直接被問及「《暗》劇和禪宗有何關係？」賴聲川一直希望作品能帶有佛法的某些質感（敎義）、訊息，可以透過作品做一些啓發，但是在他以往的作品中卻看不到「佛」這個字。也就是說，他在作品中談佛法，但卻不提佛法二字，因爲一提就會被歸於說敎，一旦說敎，戲就不好看。隨著台灣社會的轉變，賴聲川的戲也有些變化，他覺得現在的社會已經到了可以擺脫政治的議題，做戲已經可以放下政治的包袱。
三月在香港的製作《菩薩之三十七種修行之李爾王》（註）即有大膽的嘗試，舞台上會將法本的念誦與《李爾王》的演出並呈，有趣的是法本中所談得都是李爾王行爲的相反。比方說法本上提到放棄自己的故鄕是菩薩的修行，但是李爾王卻一直在尋找自己的故鄕。相對於他人認爲《李爾王》是齣關於政治的戲，對賴聲川而言，《李爾王》更是透露「業力」的運作方式，也就是「因」如何產生「果」，對他而言這個課題遠遠大過政治，同時也已經包含了政治。此外，四月在國立藝術學院的學期製作《如夢之夢》更是以佛法中「置他交換」的修行法（透過吸氣，吸收別人的痛苦；透過呼氣，給人幸福）做爲中心概念，然而戲中人物的安排不會有西藏喇嘛的角色，賴聲川將許多道理放在修行尙未到家的修行者口中，就像電影《飛俠阿達》將眞理放在不可靠的人的嘴裡，可靠的人講的眞理反而不太眞。賴聲川秉持著「不要對敎徒傳敎」的理念，透過巧妙的安排，作品在無形中透露出宗敎的意涵，傳遞佛法的質感。
修行與創作之間難分難捨的關係，經過創作者的沈潛與轉化展現各種風姿。對劉靜敏而言，劇場是生命品質的呈現；對王榮裕而言，做戲即是修行；對賴聲川而言劇場只是展現修行的窗戶而非修行本身。無論是將劇場當道場，或是將劇場當作窗戶，觀衆想看到的還是創作者的誠意，誠意的來源或許是修行，抑或是其他種種，當誠懇的心擺在劇場時，必能人、神共振，表演者與觀賞者在這一瞬間共同昇華。
註：
《菩薩之三十七種修行》是十四世紀西藏瑜珈士葛西多美所著的修行法本，文字雖然簡短，但是意義相當殊勝。葛西多美的主要修行是「菩提心」。
特約撰述｜黃麗如
