PAR 表演藝術雜誌

林谷芳（以下簡稱林）：台灣宗敎，尤其是佛敎及民間宗敎的發展，並沒有因爲社會的變遷而萎縮，反而更加興盛。十九或二十世紀初傳統人類學的觀點認爲：當「知」的領域擴充之後，相對地，對探討超自然領域的熱忱會減縮，但事實不然。我們現在更加覺得這是不同層次的事情，甚至因爲我們社會的變遷過於激烈，以至於更需要找尋精神慰藉及生命寄託，反而形成宗敎的興盛。

在興盛的過程中，除了各種直接的宗敎面向，如敎義的弘揚、宗敎的活動增多、敎徒的廣佈之外，相應之下，其他文化層面也開始被重視，或作爲弘法的媒介，像目前的一些法會從某種角度來看（或許這麼說有點不公平）有點表演藝術化，漸漸地很多道場也關心文化事務或直接參與。表演藝術界也是如此，台灣這幾年具有宗敎形式或內涵的表演型態，在某種程度上形成了一種主流的藝術。

在現代藝術中有非常多是不談「超越的可能」或「翻轉的可能」，而認爲偉大的藝術是發掘人類心靈的困境、或生命的困難。但在台灣，我們看到最近很多展演碰觸到這個領域，也許並不直接訴諸於生命翻轉的可能，但還是從「道」和「藝」的對話、或融合、或接觸的立場出發，而不像某些現代藝術直接在困境中打轉。這當然和台灣整個社會發展與過去的歷史背景有關，可說是關照台灣近幾年表演藝術發展一個非常有意思的現象。

在早期的文化發展中，「啻湯」（社會的領導者）、「孤」（宗敎的神祇）及「藝」（藝術）是三合一的。在後來的文化分殊中，才漸漸將世俗有權利的人、藝術家及宗敎領袖的生命定位分開。這樣的分開到底對生命是好是壞？過去我們認爲上帝的歸上帝、凱撒的歸凱撒，但現在發覺，在這種分殊化的社會中，如果我們沒有以一個「合」的立場來看這之間整合的可能，也許生命的某些困境是沒有辦法被解決的。

道與藝的「共相」與「不共相」

今天座談會第一個探討主題爲表演藝術與宗敎的「共」與「不共」（相同與相異之處）。我覺得甚至可以將「表演」這兩個字去除，來討論藝術與宗敎的共與不共，或者來談談：道與藝的殊途或是否有同歸的部分？也許從宗敎或藝術的角度來探討這個主題，或即使不直接從事這兩方面，也可從硏究上或生命的體證上，來關照這兩方面的關係，從理論或實際經驗來推究一個基底本質的看法。

金希文（以下簡稱金）：對我而言，我的信仰及創作有直接的關聯性、是一致的。我的體會是出自於經驗，必然性則是出自於生命，而不是學術上的。我的宗敎與我的創作在本質上，都是對眞理的追求、對永恆的嚮往、對生命的熱愛，希望我們的生命活得有內涵、有意義。

釋惠敏（以下簡稱敏）：我本身並沒有表演的經驗，但處身在藝術學院的環境中便常常會思考這個問題。

對於宗敎與表演藝術在「共」方面來講，兩者都講求「表現」，而且都是透過聲音、肢體來表達。但不同的是表演藝術的表現是一種藝術，宗敎的表現叫做儀式。儀式在佛敎的術語來說最重視的是「表業」。表業是一種讓身心轉換很重要的機轉，例如誦經的儀式中，必須以聲音表達、肢體上表達出來，否則不算是一個完整的儀式。

宗敎與藝術之間另外一個共同的語言就是轉換，或者叫昇華。但不同的是，在表演藝術中，表演者成爲一種道具，讓觀衆或聽衆昇華，自己不一定需要，更或者要很小心不要去轉換，因爲演一個角色要能可進可出，不能太投入，須拿揑得當。但在宗敎的儀式中，自己要成爲一個主體，你不能是道具，自己要轉換。所以說宗敎是透過表業來達成無表業，無表業是講內心的世界，內心世界是看不到的，無表業利用表業表達出來會產生一種力量，而這種力量又會潛伏到內心世界，它是透過儀式的事件去轉換內在的內心世界。

李豐楙（以下簡稱李）：道敎的儀式原來的名稱叫「科儀」，「科」這個字有兩層涵義──宗敎的涵義及表現上的涵義。表現上的涵義就是中國傳統戲劇的「科介」，由此可見中國傳統戲劇或音樂的表演與道敎之間有很明顯的關係，道敎不像佛敎是從印度傳過來，而是從中國本土所發展出來。科儀與科介在表演的意義上的「科」都是有配合音樂的舞蹈或動作，龍彼得敎授說中國戲劇源於宗敎，就是從這個角度來看。

道敎和佛敎都重視內在的涵養。道敎講究修練，包括內在氣的掌握、身體流之於四肢的感覺，及存神、存思的訓練。在沉想過程當中進入跟他界接觸的經驗，是內在修養的一部分，包括道德的修養及個人心境上的涵養等等。這樣的內在修練，需借助科儀的形式來表現，所以背後有一個宇宙論、宇宙圖示來支持，小宇宙與大宇宙之間要有對應關係。

但它跟藝術不同的地方在於，從事儀式的道士並不是表演給其他人看，旁邊的參與者也都是儀式的一部分。例如道敎中的儀式──步虛，道士將消息傳至天界的時候要上玉京山，會旋繞著香爐誦念；而「虛」則是形容聲音拉長而緩慢，這種表現形式與戲劇表演蠻接近的。道敎徒爲了表達內在的涵養與修爲及對於神或鬼的溝通，就必須要有一套儀式的形式來表現人神及人鬼的關係，如果沒有這種溝通的儀式就不能成一個宗敎。

以自我、無我開拓生命的自由

林：道場也像一個社會，具體而微，但都表現出具有相同的人格特質，如謙卑、無我、及執著與神溝通而體現出的柔軟心。但在藝術界我們卻相當強調風格、自我個性，卻忽略了「無我」的創作。我特別感覺到宗敎界及藝術界的人格特質的不同，希望從這一點來談談。

金：謙卑與有個性這兩者並不衝突。藝術的的部分及內心的舞台，內心舞台所表現的肢體確很強調個性的發揮，但這個時代有很多的「強調」是錯誤、扭曲的，像巴赫當初的創作是爲榮耀神而寫的，本身表達的信念就是目的不爲自己，卻超越在藝術與音樂之上，也帶著謙卑的心，所以謙卑與表達是必要的結合。在拉丁文中，謙卑的意思是韌性，是很有內涵及表達的字。

不同的地方在於專業性。敎會所唱的詩歌音樂，以一個專業的角度來看可能覺得程度不夠好。音樂藝術是由生命的本質中流露出來的，而不是再度去轉換，比較深一層來講，也是本體，而不是在表演。我作曲時不管曲子的好壞，但希望我所表達的是眞實的、是出自於內心的、是好的，所以對我而言並沒有太大的差別。當然在音樂界及敎會界我們用的術語是不同的，在敎會裡我們擁有共同的信仰經驗，而在音樂界我們的音樂經驗是共同的。

敏：對藝術家來說「表」很重要，他要有舞台、要發行CD、要有演奏空間，藝術家所有的戰場就是在舞台、在表演的空間，所以他的身心會被這個拉住了。在藝術學院看演出時，那種專注、投入的感覺，常讓我覺得表演者很接近神，但下了舞台之後可能就像一般人一樣。有些人在沒辦法掌握得很平衡的時候，他會認爲表演這個舞台就是一切；有些人可能吹奏得很完美，但生活得一蹋糊塗，只能在那個特定的形式中追求完美。但這也不一定，因爲從「無表」到「表」之間存在著許多的轉換。

但宗敎家認爲「表」只是一個工具、形式，強調「無表」的部分，甚至有的宗敎家還會抑制「表」的部分，如果這兩者能平衡的話就相當完美了。

林：作爲一個世間的藝術家，其人格特質總是愛憎有別的，才能將生命燃燒出來。而如何在藝術與宗敎之間出入、對話、融合甚至超越這其實是很有意思的話題。如果表演藝術團體在創作的過程中沒有去思考、去關照這樣的地方，那很多藝術跟宗敎之間的借用都只是表象的，而沒有碰觸到本質的共同處。

李：宗敎者與藝術家之間也有値得互相學習的地方。從技術專業性來看，當然是藝術家的專長，反過來說，宗敎修行者對於藝術家也具有相當的啓發性。如道敎的修練者講究「忘」，忘也就是「忘我」，把原來身心靈的隔閡及日常生活中的習癖，經由「忘」的過程得以進入更高的層次，在「忘」的過程中得到新的自由。藝術家能經由修練的過程，如靜坐、沉思等方法，讓「非表演的我」及「表演的我」能很快地轉換。一般宗敎爲了使這種轉換快一點發生，也有一種機制，用靜及緩慢的聲調，這其實也是形式上的「忘」，以把長期涵養的功夫在短時間內表現出來。

這種儀式的展現是否要進入「無我」呢？事實上在儀式中把所有我的個性消除、將稜角磨掉，進入一種渾融，與其他人和光同塵的境界，整個表演是一體的、和諧的。這樣的表演與表演藝術蠻接近的，但是在進入儀式前，要忘掉個性上的稜角進入「無我」的過程，値得藝術家去體會。儀式最後所表現出來的雖然沒有很多個人的色彩，但卻是個完整的表現，而不突顯任何一個的主角。

林：宗敎與藝術都有個共同的目的──生命自由的開拓，但表面上用的方式是矛盾的，藝術是將「自我」強化到極限，而宗敎則強調「無我」。但從很多地方看到，似乎無我得到更大的自由度，如巴赫或佛敎、道敎藝術，雖不強調自我卻在藝術史上發出璀璨的光芒。

敏：宗敎是透過「表業」去了解「無表」、去轉換「無表」。現在有個問題：「表」要追求什麼？要做到什麼程度？宗敎界擅長的是「無表」與眞正想要讓別人知道時所表達的心是不太一樣的。從歷史上來看，佛敎就有很多儀式借用一般藝術的表達形式。藝術給予宗敎最大的互補價値，在於表演的專業性，這兩者的互相激盪也形成人類文明及文化很大的遺產，因爲一個擅長表演的世界，另一個擅長內心自我的關係或人神的關係。

「表」現的平衡融合與衝突

林：在宗敎鼎盛的時代，其「表業」其實也是相當專業的，宗敎與藝術是可以取得平衡及融合的，金老師作爲一個音樂家，又處身在宗敎界中，可否談談這兩者如何相互影響？

金：如同C. S. Lewin所說的，不管什麼樣的音樂，只要是偉大的音樂就能讓人貼近上帝；不管是否爲神所寫，只要是偉大的音樂在某種程度上就能表現出眞理，讓人貼近上帝。就我的經驗而言，我不認爲我的音樂能帶給我的宗敎任何東西。雖然從表面的層次上來看，音樂或藝術的確能將宗敎的偉大發揮出來，但本質上我覺得是宗敎賦予藝術意義。

李：唐玄宗、宋徽宗等人都是相當具有藝術氣質、且能創作的皇帝，他們也都參與了許多道敎的儀式，且都設法使宗敎與藝術結合在一起，所以許多流傳已久的宗敎都吸收了在地藝術的特質，無論是音樂或戲劇。

最近的新興宗敎就是缺乏構成儀式的豐富性。在宗敎尙未定型之前，有很長的一段時間是需要向藝術家學習的，不管是民間藝術家或專業藝術家，藝術的創造性、豐富性、多元性確實對宗敎有很多的啓發。但我仍要強調，雖然宗敎從藝術上學習，但當它融入宗敎義理情境之後就與藝術不一樣了。

林：如果一個宗敎團體的藝術感不夠好，會覺得其中的修行有些問題。最大的問題就在於過度的封閉性，我們要區別正信與迷信，最重要是看它的封閉性及開放性。無我或平等的意思是使人心更能領略萬物，而藝術的創造性會形成某種剌激，如果能領略這種刺激而有某種感受，這其實是種驗證。

藝術旣然強調「表」，就有一定程度的現象化，具有一定的形式，而形式與本質間必有所關聯，所以基督敎音樂有基督敎音樂的特質，佛敎音樂有佛敎音樂的特質。藝術要蘊含宗敎的概念時，就必須面對這個問題。目前這個問題在台灣並未被重視，而常把對宗敎性靈的憧憬直接以想像的方式呈現，使宗敎人士無法認同。

金：基督敎藝術的表達並非爲了證明個人的成就，而是以創作本身來抒發對神的感受；藝術不單只是讚美神、感謝神，有時候是神透過我的音樂對現代人傳達祂的想法。在西洋古典音樂中比較沒有本質與形式的衝突，因爲其出發點就是從宗敎開始，所以有很多音樂家就是基督徒；但在現代音樂中卻有一些衝突，基督敎音樂在尋求和諧及解決，但現代音樂中很多時候並不需要解決、也不需要目的，如約翰．凱吉說他音樂的目的就是他的音樂，沒有其他目的。這就與基督敎思想背道而馳了。

對我而言，困難的是技術層面：我寫出來的音樂如何旣是現代又合乎我的信仰？內在的信仰與表現出來的音樂不會相互矛盾。

李：宗敎與藝術的形式與本質之間有兩個基本原則：就是形神合一、身心一體，以及都是經過一種訓練──由不自由當中獲得最大的自由。宗敎可以給予藝術工作者的是「題材」，這是最容易做到的，但題材處理的成功與否還是在於背後的訓練過程，而這種過程需經過長期的修練，對於內在的氣控制自如、一氣呵成，透過肢體鬆、柔到透的地步，呈現出更不同的內在。

事實上，像靜坐、太極導引這樣的訓練就是要解除我們平常習癖的束縛，如果表演者能結合這種修練、修養而達到某種境地之後，那我們所看到的是一種表演還是修行境界的表現？表演藝術界常說要找出中國式的肢體語彙，目前不管是優的劇場表演、林麗珍的《醮》或者是雲門的《水月》都提供了非常好的方向，而所開展出來的空間也相當大。在台灣，這樣的訓練將是尋求本土化肢體語言中相當核心的部分，如果能進一步地成爲本身的肢體表現方式，將對類似的演出有根柢性的改變。

敏：宗敎本身有一個方向──超越或解脫，而藝術講求的表現必須透過感官，常會成爲宗敎人的障礙。例如在佛敎中，出家人要尋求解脫就須對藝術克制，因爲這對超越和解脫而言是種太世俗的表現，如用更極端的術語來說，這種感官的刺激是一種魔障。理性的、智慧的、講求克制昇華的藝術非常少，大部分的藝術都是從感覺出發，或者錯亂、或者衝動、或者發洩，這其實都是本能。

宗敎界對待本能有兩種角度：一是講求克制、理性、昇華、敎養而摒棄其他；另一種則是認爲群衆都是憑著感覺走，發洩、衝動的慾望較高，進而反過來思考如何去接觸衆生面或世俗面，而探究其中的潛能，也許離開迷失找不到覺悟，離開衝動找不到克制，離開發洩找不到昇華。所以佛敎有一部分的經典認爲：貪、嗔、癡其實就是菩提，是覺悟的來源、覺悟的材料。

藝術很可能是人性赤裸裸、醜陋的一面，而宗敎家也應該去面對或更需要投入，如能善用這部分，對其宗敎境界應該能有更深的突破。

尋找宗敎、藝術表現的出路

林：宗敎介入世俗界，當然最終還是超越，但要如何以形式來帶領？基督敎的音樂一定要能體現出基督敎的神性或最終造物主的關照面，而佛敎的音樂或表演藝術是如何呢？其實題材的引介，在宗敎藝術中是最容易產生的，也因爲宗敎的神聖化所以也最不費力的，所謂身心靈的概念就是如此。現在很多佛敎音樂的創作與敎堂聖歌沒有差別，這個從平等的角度來看並無不可，但從現象的作用來講可能影響到創作的內在。希望各位再來談談在欣賞過表演藝術中印象最深刻與宗敎有關的作品。

金：目前在台灣沒有任何一個敎會的作品會讓我覺得很感動，無論在本質或形式上，商業文化的影響非常嚴重，這不單單只是價値觀，更是對藝術品味的影響。從出生後我們就無可避免地一直接觸商業音樂，以至於目前敎會的創作音樂聽起來與一般的流行歌沒有兩樣。對我而言那些音樂根本不是基督敎的音樂，因爲沒有內涵與深度，在專業上非常欠缺，我的感受是非常負面的。以目前的文化環境是沒辦法產生那樣的音樂，我幾乎可以斷定佛敎界或其他宗敎界也是如此。藝術產品會將我們的文化現象投射出來，這樣的文化背景是很難產生出偉大的創作。

林：我覺得在音樂界最是如此，因爲它最抽象，所以比較有想像空間，冠上什麼樣的詞語就可以說它是什麼樣的音樂。

敏：台灣本身的文化大環境都還在摸索，因爲歷史背景、政治背景蠻特殊的，而藝術或宗敎都還在起步的階段，所以就希望趕快看到結果。雖然就偉大的標準而言，還有發展空間及潛力，這正是偉大的地方。

李：我曾經帶一些年輕朋友去做田野，經過某種程度學習，他們有了創作。在創作初期的階段，通常先去找外表可以做到的形式，但這樣的形式要先打破再重組以後才是屬於藝術家的。如宗敎慶典現場的八家將比雲門舞台上的八家將更能讓人感動，就是因爲藝術家沒有將傳統形式打破再重組而達到交融的境界。

表演藝術界的另一個課題是傳統的失落及找尋，許多藝術家的訓練是在美國，回來後才要找中國的傳統，這是一個很辛苦的過程，需要自己潛入其中學習。這個從學習到創作的過程是必要的，否則很容易流於皮相。

以《醮》爲例，如果將《醮》最早的練習版本與現在的版本比較，就可看到找出形式、打破並重組的過程。這其中有很多空間，但如何走，就需要靠自己。我認爲目前只走到第一步，但有這樣的自覺就很好了。以我個人的看法，他們距我理想的表演來說，仍有一段距離。但反過來說，這種訓練過程及整個情境需要長時間的累積，仍有相當高的發展性。

另外我覺得宗敎的嚴肅性及遊戲之間也需要去對話，嚴肅是表演時的態度及精神，而遊戲是種心境，最理想的形式是嚴肅與遊戲可以融合。目前台灣的表演藝術正在嘗試將嚴肅與遊戲結合在一起，如此理想的表演形式就會出現了。

林：宗敎與藝術是人類心靈中最大的兩塊創發及沉澱的空間，從有人類以來，兩者的關係就密不可分，即使現在有所謂的「超越破產」，宗敎也必然是當代的藝術活動中最重要的一個目的，因爲它接觸到生命最終的解釋。宗敎是個這麼大且匯聚藝術成果最多的領域，過去我們的藝術敎育對它涉獵太少，整個藝術圈的關照也少，也比較更多的關照是藝術家到了西方之後對自己文化的自覺；談到東方的心靈特質，卻不是更本質地看到藝術與宗敎都面對生命的根本問題，如自由度、處境、超越等問題等。

李：將來藝術創作者及宗敎工作者都必須面對同一個問題──這兩者都與「閒」有關，這個「閒」是「時間的閒」也是「心靈的閒」。過去農業社會的「閒」是因生活方式的關係，而現在的「閒」則是因爲許多工作被機械所代替，其實兩者都是一個很好的創作環境，如果我們能善用這種「閒」，其展望性是很高的。二十一世紀最理想的生活型態是把握「閒」的本質中，正面而富創造性的部分，並結合宗敎與藝術，達到遊戲比較高的境界。

敏：人類追求的眞、善、美、聖這幾個終極目標的價値，有時候因某種因素而分工了，在專業分工中如何產生溝通融合，確實是現在社會的需求。這兩者之間的鴻溝如果越深，可能會兩敗倶傷，但如果有越多的對話及溝通，對個人、社會乃至於整個人類應該是正面的。

金：不是透過用原住民的素材、用台灣的民謠或主題與台灣相關這樣表面的東西就能達到眞正的本土化，而是必須面對人生根本的問題，面對我們內在、外在的空虛。透過音樂或藝術嘗試著充滿祂的過程中，眞正地提供一套新的，讓我們覺得活著是有意義、有尊嚴的價値觀，在這過程中才有眞正本土化的可能性。