PAR 表演藝術雜誌

駐足於新紀元的肇始，綜觀台灣歌仔戲百年來的發展歷程：從隨處做場的本地歌仔，走向絲瓜架的廟會野台，繼而登堂入室邁向內台戲院，在衆多劇種的涵養下蔚然成長；並依隨著時代社會的趨勢潮流，與大衆傳播媒體接軌聯姻，或借助廣播電台的空中傳聲，或透過電影拍攝在銀幕傳情，或經由電視播映的鏡頭流轉，體現出不同於舞台演出的藝術形式；更進而結合現代劇場的技術設備，開啓了歌仔戲另類的舞台新頁，以及與新興藝術產生對話連結。

審視歌仔戲這些不同類型的演出形態，不僅展現出各自的總體風格與藝術特質，也始終以堅韌的生命力與寬廣的包容性，見證了台灣政經社會文化變遷的多元風貌。是以，歌仔戲也自原先根植於庶民生活，與廟會節慶緊密結合，具有著娛神娛人功能的「民俗文化」特質，演變出走入商業劇場演出，因應市場需求爲主體的「大衆文化」性格；進而又分化成爲倚靠大衆傳播媒體的生產傳銷，以追求商品利潤爲前提的「文化工業」產品；近來則依隨著特定族群的聚合，呈現出追求共同審美觀念的「品味文化」過渡。

這些多重的「文化屬性」，意味著歌仔戲在幕起幕落的歷史洪流中，在潮來潮往的時代思潮裡，自有其應變改革與調適自我的生存之道。這可能要歸因於歌仔戲所背負的「傳統」包袱並不沈重，以錦歌車鼓等民間歌舞曲藝爲根基，再吸收涵養其他地方劇種，所逐漸演化的大戲劇形式並未完全定型。所以反倒具有著遼闊無垠的空間，可以讓歌仔戲隨時採借挪移各種手法，或者是秉持傳統追求於「劇藝品質」，或者是創新轉型靠攏於「市場經濟」。而這不同的價値取向，支撐掌控了歌仔戲百年來的演出風貌，而且將會持續地在新世紀中被關注討論。

九〇年代歌仔戲的「還原與蛻變」

是以，要尋索歌仔戲在新世紀的藝術座標時，或者可以管窺「世紀之交」九〇年代歌仔戲的發展樣貌。大體而言，九〇年代的歌仔戲劇壇，呈現著「還原與蛻變」的局面，幾乎不同歷史階段的歌仔戲表演形態，都在此時復甦重生或是匯聚統合。如向來被認爲是歌仔戲原始基型的「宜蘭老歌仔」（即「本地歌仔」），在重視鄕土文化的呼籲下，以其特有的「原鄕」色彩，爲當地學校社團如「宜蘭高商歌仔戲社」，或縣立扶植劇團如「蘭陽歌劇團」，或文化中心輔導成立的三聖宮「壯三新涼樂團」所硏習薪傳。因此，改變了往昔業餘班社的組織形態，也轉換了男性子弟的演出身分，更脫離了廟埕鄕野的演出場所，這也使得在表演形態上，雖然仍保留著「吟歌唱唸」與「踏搖歌舞」的醜扮小戲特質，但卻滲透出由女性扮飾的「陰柔文雅」藝術風格來。當然，這其中牽涉到太多無法抗拒的時代因素，但是如果「宜蘭老歌仔戲」要被定位爲所謂的「動態的文化標本」，那麼必須固守堅持的原則，以及可以被允許改良調整的範圍，應該是在新世紀中得更進一步釐析把握的。

至於目前仍是歌仔戲演出主力的「野台歌仔戲」，雖然受到經濟不景氣，以及其他表演藝術瓜分市場的影響，而使得依屬於廟會神誕的演出機會漸減，或者必須兼營其他「副業」如康樂隊或喪葬陣頭，才能維繫劇團的運作與生存；但在發揚本土藝術文化的聲浪下，各種「公演式」的藝文演出活動增加，爲野台歌仔戲開創了嶄新的「戲路」，也使得演出規模與表演內容有所因應調整。由於原先廟會野台歌仔戲的搬演，除了扮仙戲幾已成爲「定式」外，大抵仍是保留著「做活戲」的方式：演員憑藉著腹內積累的功底，組合基本的情節程式、口白套語與腳步手路，就能夠隨劇目需求與觀衆反應，轉化程式發揮自由即興的藝術風格。通常白天演出的古册戲，因爲有歷史演義的依據，所以在情節內容與唱唸做表上較爲傳統規範；而晚上演出的胡撇歌仔戲，保留了許多「內台歌仔戲」的表演劇目與演出形態，以「奇情武俠愛情倫理悲喜劇」的路線爲主軸，集結拼貼出了各種時興的流行資訊，使得演出風格充滿了「後現代」感，而這也是野台歌仔戲炫惑迷人的藝術魅力所在。雖然歷來有太多對於野台歌仔戲「質變」的批判，但卻未能眞正解讀出其所蘊含的歷史文化符碼，這或許是在新世紀中値得被挖掘探索的重點。尤其是目下許多劇團與劇目都呈現出「活戲死演」的搬演趨勢，這意味著野台歌仔戲「俗擱有力」的藝術特色正在逐漸衰竭中。

「媒體」歌仔戲的重生契機

傳播科技的發達帶來了各式的大衆娛樂，「媒體」歌仔戲也都曾各自擁有過輝煌燦爛的歲月。雖然九〇年代的媒體歌仔戲顯得較爲「弱勢」，但隨著九三年「有線電視法」的通過，卻萌發出重生蛻變的嶄新契機。如「廣播歌仔戲」除在少數的廣播電台，以「文化敎育」的性質演唱歌仔戲曲調外，也在有線電視頻道再現「賣藥團」的念歌仔表演；而「電影歌仔戲」雖然已被時代潮流所淘汰，但以紀錄片方式所拍攝的《消失的王國─拱樂社》，卻意外地喚起了大家對於電影歌仔戲的記憶，且又在公共電視中觀賞到過去部分影片的影像；至於生存時限最爲長久的「電視歌仔戲」，是啓蒙許多人對歌仔戲接觸認知的起點，以「名角領銜」組團演出的模式，長久以來爲三台不成文的定規。透過攝影棚搭景或戶外作業的錄製方式，結合了電視技術的運用，遵循著影視蒙太奇的敍述語言，普遍有著「唱腔減少」與「身段簡化」的現象。尤其是新崛起於有線電視台的「綜藝型」電視歌仔戲如「笑魁歌仔戲」與「廟口歌仔戲」，電視化的程度更爲嚴重，趨近於「台語古裝爆笑劇」的搬演形式，幾乎跳脫了戲曲的藝術本體，傾向於寫實性與生活化的表演語彙；而且其「顚覆重整」了演員的組織生態，有來自三台或野台的專業演員，也有客串性質的業餘票友，以及專司詼諧搞笑的綜藝演員等，在市場掛帥與廣吿效益的主導下，以提供「世俗性」的休閒娛樂爲製作方針，但卻引爆了各界對於其悖離歌仔戲本體的討伐聲浪。

「現代劇場歌仔戲」著重於劇藝品質的「精緻化」與「文人化」

相形之下興起於八〇年代，結合了現代舞台劇場技術與設備的「現代劇場歌仔戲」，則更著重於劇藝品質的「精緻化」與「文人化」。藉由專業分工的「任務編組」製作模式，搭配企業行銷的文宣包裝，形塑劇團特有的風格定位，以爭取進駐現代劇場的演出權。如「明華園歌劇團」承襲內台的機關佈景與聲光特效，以「金光戲」的表演風格獨樹一幟；「河洛歌子戲團」擅長以嘲弄反諷的「官場戲」，批判表露社會亂象與人生百態；「台灣歌仔戲班」組合了各界與彼岸的專業人才，堅持著「實驗性」的創作理念；「黃香蓮歌仔戲團」綜合了電視與舞台的製作手法，在劇藝中流露出「京劇化」的風格走向等，大抵都以劇團長期積累的「品牌形象」，成爲劇場歌仔戲演出的主力軍。而這種「資源集中」的佔據局面，在九〇年代萌發出新的生機，有些野台戲班如「陳美雲歌劇團」嘗試轉型，有些新興劇團如「尙和歌仔戲劇團」積極打拼，這都使得劇作的演出「質量」大幅地超越了八〇年代，無論在劇作數量的成長，劇本題材的開拓，思想內涵的深化，導演職能的發揮，藝術手法的構思，唱腔比重的增加，樂團編制的擴大，舞台設計的突破，演員功力的鍛鍊等面向，都朝著現代化與多元化的舞台風貌在開展。特別是如《欽差大臣》（河洛）、《聖劍平冤》（洪秀玉歌仔戲團）與《梨園天神》（唐美雲歌仔戲團）等西方經典的改編製作，以及《黑姑娘》（薪傳歌劇團）、《烏龍窟》（薪傳）、《八仙屠龍記》（復興劇校歌仔戲科）與《戲弄傳奇》（河洛）等兒童劇作的量身定作，都可能會延續爲新世紀歌仔戲的創作潮流。

交叉運行的演出形態相互孳乳的藝術特性

就整體而言，九〇年代的歌仔戲展現了「新舊遇合」的演出現象，如本地歌仔融入了野台歌仔戲的服飾妝扮，公演式的野台歌仔戲套用了劇場歌仔戲的製作模式，廣播歌仔戲與電影歌仔戲還魂於電視螢光幕前，綜藝型的電視歌仔戲發揮了野台歌仔戲的即興特色，又企圖融入劇場歌仔戲的製作理念；劇場歌仔戲或繼承了內台歌仔戲的藝術特色，又汲取了電視綜藝與京劇程式的涵養等。這些交叉運行的演出形態，相互孳乳的藝術特性，打破了歌仔戲的傳統生態與表演藝術，在經過「還原拼貼」的變化組合後，萌發出「蛻變再生」的信息能量。

因此，二十一世紀的歌仔戲將會邁入「解構與重整」的新紀元，各種表演形態都可能會在繼承傳統的常規上，又蛻變創新出新型的演藝風貌。或者是由於「演出場域」的改變，如從野台進入電視，由鏡框式舞台拓展爲三面式舞台等，不同的演劇空間，都關涉著戲齣演出規模與表演手法的篩選；「觀衆層面」也會因演出場合而有所區隔，如官方舉辦的藝文活動，宗敎廟台的娛神演出，傳播公司的電視播映等，不同的觀衆族群必然具有不同的觀劇品味。是以各劇團的「組織編制」也得因時因地而制宜，並且在「製作方針」評估考量，或以「劇藝品質」爲訴求，或以「市場經濟」爲前提等。

歌仔戲未來發展的「危機」與「生機」

而這也連帶地引發了對歌仔戲藝術評賞觀點的辯證，如果以藝術本體的「歌仔」作爲衡量的尺度，則劇作演出中唱段組織的多寡、唱腔類型的多樣化、演員歌仔韻的好壞等，就成爲對歌仔戲「傳統正宗」的評賞原則；然而若是就「商業劇場」的觀衆票房爲出發點，則奇情複雜的故事劇情、時代流行的歌曲唱腔、大型華麗的機關變景、亮麗紛雜的行頭妝扮等，反倒更能擄獲觀衆的脾胃。因此從內台歌仔戲到野台的胡撇仔戲，以及綜藝化的電視歌仔戲等類型，基本上都傾向於迎合商業賣點，摻雜了各種「新劇」與「電視劇」的表現方式，而縮減了歌仔戲原有的唱腔身段，以致於被貼上「非正統」的歌仔戲標籤。是以「傳統／商業」延伸出不同的欣賞視角，而其各自有生發的社會背景與文化生態，正是解讀歌仔戲發展歷史的重要符碼。

因此，在面對新世紀歌仔戲更多元「混血」的劇藝風貌時，應該透過更全面客觀的視野，去賞玩其弔詭多變的藝術美學。由於歌仔戲原本就是廣納了各種地方劇種的養分才逐漸茁壯的，是以隨著時代社會的脈動開放，歌仔戲更開展了與其他劇種對話的空間。如兩岸文化藝術的開放交流，引進了「薌劇」的音樂設計理念，使得如由漳州作曲家所設計的《李娃傳》（台灣歌仔戲班）與《燕雲十六州》（明華園）等音樂唱腔，繼早期「都馬班」來台後所帶來影響後，再度地對歌仔戲的編腔作曲產生發酵作用；而移植改編自各大陸劇種的劇目文本，如《五女拜壽》（薪傳）、《秋風辭》（河洛）與《凌波仙子》（復興劇校歌仔戲科）等，則改變了歌仔戲方變音韻的趣味美感，以及字彙語詞的地域特性；至於借重其他劇種或領域的編導人才，則爲歌仔戲塗抹上各式的劇藝色彩，而散發出迥異於民間熟悉的鄕土草根風味。這些創作理念上的碰撞與變革，對於歌仔戲而言是「生機」也是「危機」，因爲經由各種藝術層面的借鑑與涵養，提升了歌仔戲的表演藝術，展現出更精緻化與現代化的藝術質感；但是相對地也使得歌仔戲的劇種「個性」逐漸地流失轉移，除了在部分唱腔中還存留著「歌仔」的餘韻外，幾乎是「移形換神」地轉變了歌仔戲的生活氣質。是以歌仔戲在進行跨劇種的嫁接時，對於戲曲個性與共性的掌握，將是歌仔戲邁向新紀元門檻時的重大考驗與挑戰。

結合其他的藝術領域與傳播媒體

同時，新世紀的歌仔戲還會持續地與其他藝術領域接軌，或以解構歌仔戲藝術元素的抽離方式，如往昔的《七字調七十二變》（蘭陽戲劇團）、《「吟詩作對」歌仔調》（市立國樂團）等音樂會，就是以歌仔作爲音樂會的主題；或者化身成爲現代的音樂作品，以搖滾樂、交響樂與鋼琴曲等方式來展現；也可以與其他藝術門類結合，如「相聲瓦舍」演出《哈戲族》中歌仔戲的段子，《戲螞蟻》（蘭陵劇坊）、「金枝演社」的《春天的花蕊》與《胡撇仔戲─台灣女俠白小蘭》等現代小劇場的搬演，都是從歌仔戲中擷取素材與吸收養分所創發的。這種兼具傳統與現代的藝術手法，展現出旣古典又前衛的風姿，也許會成爲新世紀的新興潮流趨勢。

而「大衆傳媒」與「資訊網路」，也是歌仔戲展現世紀風華的新據點。往昔歌仔戲曾用不同媒體作爲表演的「載體」，或藉由媒體來發揮文宣包裝的傳播功能。然而當媒體更強勢地主宰生活時，歌仔戲會嘗試結合現代科技，製作出各種類型與功能的影音資料：或拍攝舞台演出實況，或錄製薪傳敎學劇目，導覽歷史演進風貌等，提供給不同的傳播媒體播放使用，掙脫了觀賞演出在時空與場地方面的局限；而資訊網際網路的發燒，更成爲劇團與觀衆間串連的最佳管道，無論是劇團介紹、藝人經歷、戲路資訊、活動剪影、硏究論述、觀劇心得等與歌仔戲相關的話題，都可藉由網站的架設與網友的組織進行互動交流，成爲評價或影響歌仔戲表演藝術的重要溝通管道。

國家歌仔戲團的成立需經審愼評估與規劃

在歌仔戲走過自力更生的百年歲月後，政府有了設置國家歌仔戲劇團的意圖，此一政策的宣布引發了各界的關注與強烈的爭議。如果就劇種的「代表性」而言，歌仔戲的確是由台灣本土所孕育成長的劇種，最能夠展現台灣的風土人情與契合本土的人文內涵，也擁有爲數較多的觀衆人口與不同的市場需求。因此，若能藉由國家劇團的設置，整合各方資源並統整現有人力，使其能夠在劇藝上專心謀求精進，豐厚深化自我的藝術生命，而能夠眞正地成爲台灣藝術文化的表徵，以躍登國際舞台推動文化外交，其實倒也有其正面的意義與價値；然而，眞正困難的是如何成立一個「體制嚴謹規模完整」的國家級劇團，如藝文資源的挹注與分配，營運管理的目標與宗旨，劇團組織的結構與編制，劇藝風格的把關與定位，演藝人員的來源與遴選等課題，都攸關著公營劇團存續成敗的命運關鍵。因此，國家劇團的成立勢必需要經過審愼的評估與縝密的規劃，方能勾勒出具有前瞻性與發展性的周延藍圖來，絕不可爲了平衡政策而任意地草率決定。尤其是國立歌仔戲團成立後，對於民間戲曲生態的衝擊與影響，諸如是否會產生與民爭利的尷尬，或其他未受保護的劇種該如何謀求生路等問題，都是不能坐視輕忽的考量層面。所以摒棄情緒性的鞭撻怒吼，讓我們用客觀冷靜的理智思考，爲歌仔戲打造新世紀的希望工程吧！

文字｜蔡欣欣  政大中文系副教授、財團法人廖瓊枝歌仔戲文教基金會執行長