近年來，以戲劇感豐富舞台呈現的表演方式，逐漸爲台灣的說唱藝術帶來一些新的發展特色。在傳承說唱藝術的表演團體當中，亦不乏對形式與內容有所創新者，在票房上也各有斬獲。然而，在新舊世代的交替之間，面臨著「開發新觀衆群」、「提升創作質量」等等屬於經營和藝術發展面的課題，曲藝工作者有何因應之道？對於新世紀的曲藝表演環境，又有什麼樣的期待？
在新舊交替的循環中，面對傳統的凋零，文化藝術工作者傳承的使命愈發艱鉅，所揹負的包袱更顯沉重。《這一夜，誰來說相聲？》最後一段〈盜墓記〉中，試圖以迴文的方式，帶領觀衆找尋中國人特有的一種歷史「包袱」。這種深沉的潛意識挖掘到最終，發現了一個空無一物的包袱，這個空包袱象徵著整個大中華文化的失落，更影射了當代相聲（曲藝或各個傳統藝術）在台灣所面臨的空泛的窘境。
在相聲行話中，「包袱」指的是笑料，說個笑話逗個哏可稱爲「抖包袱」，也有叫「甩包袱的」。而當這個包袱空洞無物時，也就沒什麼好抖，沒什麼好甩的了。但是如果這個包袱本身一無所有，豈不更爲可笑嗎？我以爲這就是曲藝工作者的「傳統」包袱，一種我們不願（或不敢）甩開卻不得不肩起，而打開一看卻是早就要漏光了的包袱。堅持傳統的意識形態包袱太沉重了，對於曲藝工作者來說，眞的，我們扛得很重、很累。在台灣，即便相聲演員身穿長袍手搖摺扇，再擺上場面桌，也不能使觀衆嚐到地道的相聲風味。與其說我們做的是復古，不如說是「仿古」，更遑論考相聲的古了。
去年三月七日，魏龍豪先生的去世，象徵著台灣說唱界傳統精神標竿的倒下，但愈來愈多的新興旗幟會隨著時代的前進而揚起。
相聲劇的風浪與風潮
在台灣，相聲這個曲種，新旗幟的樹立早在一九八五年已由「表演工作坊」的創團作《那一夜，我們說相聲》開啓了濫觴。當時這齣藉用相聲形式同時打破相聲框架的所謂「相聲劇」，演出空前成功，甚至在大陸都有這樣的記述：「一九八五年三月，台灣學者賴聲川敎授編導了舞台劇《那一夜，我們說相聲》，引起了極大的轟動。（台灣的）相聲由此復甦。」（註1）
當時在戲劇界與曲藝界因爲《那一夜》而頗有一番論戰。主要爭議的焦點在於「相聲劇」的形式存不存在？能不能成立？事實上早在一九六〇年代，相聲劇就以它的前身「化妝相聲」（一種北方相聲與南方滑稽戲相結合的產物）出現在大陸了。（註2） 一九八九年，表坊相聲系列之二《這一夜，誰來說相聲？》在結構上更接近於相聲語彙；形式上更接近於相聲原貌，而成爲巓峰之作。對於當時兩岸特殊生活面貌作了一番深刻的剖析與嘲弄，不僅娛樂性強而且相當辛辣。
一些曲藝團隊也開始投入相聲劇的製作演出。「漢霖說唱藝術團」，九二、九三年分別製作了《層層見喜》、《師生鏈》，試圖將對口相聲擴編爲「群活兒」；將每一個段子改編成獨立的類似喜劇小品。「台北曲藝團」一九九七年公演《不完全相聲手冊》當中有一標名爲《水族箱》的相聲劇，請來李國修跨團導演，縱然格局較小，但在形式與內容上都更加精確；劉增鍇的創作《十八相送》原是一段四人的群口相聲，去年參加第三屆「屛風演劇祭」時改以喜劇小品展現，頗受好評。「相聲瓦舍」多年來的演出以台灣生活題材與時事注入傳統段目的模式加以詮釋，從該團定名來看，他們的確是做到了相聲與劇場藝術的結合；從票房上來看，也特別獲得了年輕觀衆的肯定。「萬象說唱藝術團」同時也是兒童劇團，他們所推出的兒童劇，有許多都是取材於相聲。由這些團體的演出，不難看出相聲在今天台灣的表演藝術市場中，已經走上了與戲劇結合的路子，對相聲劇形式表達不同的主張。
經營者的困境與轉機
曲藝團隊的經營與生存方式是與一般劇團不同的，以最活躍、演出場次最多的「漢霖」和「北曲」爲例，除了每年自辦二至三次的售票公演外，其餘的時間都在接case跑碼頭，就像傳統戲班一樣，全團的生計需要靠不停地奔波演出來維繫。他們接受各機關團體、公司行號、學校社團等單位的邀演，各種演出的地點場合都有，而節目演出品質也很難維持一定水準。試想，當演員面對幾十桌筵席，觀衆是個個面紅脖子粗，口沬橫飛划著酒拳叫囂的賓客時，演出品質會好到哪兒去？團體們只得在自辦公演時推出精緻細膩之作。但是，通常自辦公演經費短缺補助有限，加上市場過小，而曲藝團隊通常不善宣傳包裝，票房往往差強人意，能打平製作費就算慶幸。
所以，曲藝團隊除了以觀衆意見調査表掌握少數基本觀衆外，更應由調査資料中分析統計出各個鄕鎭縣市、學校機關的個別欣賞層次與接受程度，開發出數套不同類型的節目，使之能在適當的場合搬演適當的節目，否則長此以往以僅有的節目型態去面對不同地區的觀衆，有時實在會因城鄕差距太大而達到反效果。
在衆多的障礙中，首當其衝的難題是語言。因語言隨著生活環境變遷而異，台灣地區已發展出自己的一套語言體系，加上隨著老一代外省族群日益凋零而漸失的方言口語傳播，使得很多在曲藝工作者眼中看來極爲精采的段目，都因害怕觀衆接受程度低而不敢搬演（註3）。「阿嬌」、「阿炮」在九〇年代初期炒熱了「台語相聲」以來，台灣的相聲已不在語言上做堅持了。如漢霖往後的通俗取向，大量使用在地語言，打出台語相聲、客語相聲甚至「外語相聲」等新品種，但過於草率，掌握不住其語言特性。「阿炮」蔡明毅說：「問題是閩南語的個性不是如此，…擺出北京相聲的架式跟腔調來說台語相聲，鐵定會變成不倫不類的四不像。…不能把北京話或國語相聲翻成閩南語來講，也不能只講一些閩南語笑話…。」（註4）「阿嬌阿炮答嘴鼓」算是代表了台灣本土語言藝術的抬頭，對台語的掌握及應用得當，發展出一種說唱新模式。
就連最爲普及的相聲在發展上都碰到諸多障礙，更遑論原本就乏人問津的其他曲種了。許多「唱部」曲種在台灣根本沒有被認識的機會（不但沒有發展環境，連會的人都沒有，學習、演出、推廣更是不可能的了），而尙有機會演唱的曲種如京韻、單弦等，時常是配搭點綴相聲表演的附屬品，這種現象正好與大陸相反，許多天津的曲藝園子都是鼓曲的天下，難得貼出相聲表演。以北方語系爲主的相聲、快板、鼓曲、單弦等曲種，在台灣難以打入鄕土民衆之間，主要就是語言的隔閡，與其浪費時間消耗精力於下鄕推廣，不如集中火力猛攻語言隔閡較小、藝文市場較大、欣賞能力較高的都會區。曲藝團隊可嘗試在大都會區做長時間的開發，並多打入高中職以上各學校或社團。以學生爲主的知靑觀衆群是最値得注入心血培養的，他們接受能力最強反應最熱烈，長期不計成本做演出、演講示範所贏得的「利多」與潛在觀衆資源，是做「藝術下鄕」等活動遠所不及的。漢霖在九一、九二年間，連續一年在台北市幼獅藝文中心以低廉的製作成本製作每月一場相聲專場，利潤回收雖少，但累積了不少都會區的觀衆。
演藝事業會自然而然地有「明星」出現。曲藝行裡除了扎實的傳統底子外，演員的個人魅力也是吸引觀衆的主要因素。老字號的漢霖長年賣的是團長王振全的舞台魅力，北曲林文彬最有曲藝明星架式，許多非曲藝觀衆也都知道有個「竹板王子」。靑年演員中，瓦舍的馮翊剛、宋少卿長年的合作與其他演藝方面的長才，更是家喩戶曉。曲藝演員如何善用電子媒體大量曝光，造成高知名度，對於曲藝團隊的經營是有絕對正面作用的。
競爭的問題與條件
基於廣伸觸角的理由，曲藝團隊把表演場地延展到「另類場所」。漢霖早期便時常在新公園、植物園、中正紀念堂等公共空間進行「撂地」演出推廣，台北曲藝團曾長期進駐中影文化城、京兆尹餐廳、忠孝東路魯蛋茶館獻藝以找尋更多表演空間的可能性。但最終曲藝團隊希望能理所當然冠冕堂皇，長期並穩定地在中大型劇場中製作精緻的演出，擺脫走江湖賣唱的經營包袱，而向專業劇場看齊。但曲藝團隊企圖邁向專業劇場製作邁進碰到「三不足」的障礙：經費不足、劇場觀念不足、創作不足。
經費短缺往往是最現實的障礙，就算有足夠的資金做大製作，能不能回本也是問題。但這也正是曲藝團隊所佔的優勢，因爲曲藝表演形式簡單，所需成本不高，簡單的道具或樂器提了就走，到了就演，也因此可以長年打游擊，獲利雖小卻可積少成多，在這樣的特殊條件下，得以生存。曲藝團隊又多半缺乏劇場觀念及經驗，由於生態的不同，加上曲藝演員多爲兼職，各種緣故使之無法身、心、力全然投入，自然很難達到專業劇場的水準。自八〇年代中期至今十餘年的時光，曲藝作品的創作量實在太少，就連相聲段子的創作都不算多，漢霖十餘年來眞正的原創作品就屈指可數。目前台灣相聲創作者中仍有優秀寫手，像陳慶昇、舒宗浩、馮翊剛、劉增鍇等。不僅止於相聲，其他曲種也應嘗試創作，這是在台灣從事曲藝工作的重要課題：創作出屬於自己的作品。
未來的趨勢與展望
曲藝在未來的表演藝術市場中可能還無法立刻拉出長紅，但從其他強勢表演藝術團體中所學習到的經驗和新觀念的引進，則可能會使曲藝表演無論是節目水準或票房收益穩定成長。由分裂出走、自立門戶到獨當一面、各領風騷，各曲藝團隊應該忘記以往種種的不愉快，彼此良性競爭，以節目品質說服觀衆才是重要的。台北曲藝團團長郭志傑一直企圖籌劃在台灣舉辦國際性的曲藝節，筆者卻大膽期望台灣曲藝界先能有跨團隊合作的聯演機會，若能成功，則國際性曲藝節的夢想不難實現。因此曲藝界的資源整合與共享，就顯得格外的重要。
在未來，曲藝演員跨界／跨媒體的表演經營會是壯大曲藝聲勢的主要力量。從九五年「中國萬歲劇團」演出的舞台劇《疼惜台灣》向曲藝界借兵，請到劉增鍇、高小晴擔任說書人開始，到近期兩齣大型歌劇《霸王虞姬》、《鄭成功》又分別請來劉增鍇、林文彬擔任劇中說書人的角色，引起了各界矚目。戲劇／音樂／曲藝的跨界合作已蔚爲趨勢，在往後會更加頻繁。另外曲藝演員如馮翊剛、宋少卿及筆者自身同是電視／劇場／廣吿演員；馮翊剛、宋少卿、王振全、林文彬、劉增鍇皆擁有專屬的廣播節目，曲藝演員直接參與跨界／跨媒體的表演與製作的經驗，更是曲藝界走出現有框架的成功實例。
如同許多傳統戲曲劇團由名角挑班自大陸邀請到台灣表演，曲藝名家來台獻藝的機會也會越來越多。要欣賞地道的傳統曲藝不再是難事，而我們再怎麼傳統也傳統不過他們，何不善用台灣較好的經濟環境，多請這批老傳統過來演出敎學（北曲已有從天津聘請老師駐團敎學的先例），讓台灣曲藝演員觀摩學習，不必擔心大陸藝人來會揭了我們「假傳統」的底，須知「原汁靠大陸，新配方在台灣」。說不定靠著我們，能讓在大陸也逐漸萎縮的這棵老幹再萌新枝。
註：
1.汪景壽、藤田香，《相聲藝術論》（北京：北京大學出版社，1992）第269頁。
2.同註1。58-59頁。
3.現今台灣社會的強勢語言爲國語及台語，所謂國語更確切的說應是「台灣國語」。相聲中的「倒口」講各地方言，現在相聲中能被台灣觀衆聽衆接受的方言多半爲台語、客語、山東話等。山東話較易爲接受係因它已成爲外省諸多方言的代表性語言符號，其語音也近似國語。
4.阿嬌、阿炮，《台語相聲．阿嬌阿炮答嘴鼓（精選集）》（台北：稻田出版公司，民84）第5、7頁。
文字｜樊光耀 中國文化大學藝術研究所研究生、台北曲藝團相聲演員
