PAR 表演藝術雜誌

陽春三月，走訪了桃紅柳綠的煙雨江南。在「檀板輕歌，管弦競響」的吳歈笛韻中，我們品賞了首屆中國（蘇州）崑劇藝術節的演出。在這一場千禧年的崑曲饗宴中，無論是專業的崑曲劇院或是業餘的票友社團，都卯足全力以精心打磨的拿手戲齣，來切磋競技觀摩聯誼，讓海內外的專家學者與崑迷們大開眼界。尤其是來自溫州的「永嘉崑劇團」，爲大陸六大崑劇團外的另一株蘭苑新葩，其所搬演的宋元南戲《張協狀元》，散發出清新古樸的馨香風姿，更令全場的觀衆都讚賞不已。

永嘉崑劇孕育於宋元南戲的故鄕，據考與南曲「四大聲腔」的「海鹽腔」有著血脈的淵源，是以歷史極爲悠遠綿長，自明清以來即擁有不少的班社與學館。然而隨著時代的變遷演進，永嘉崑劇也曾幾度榮枯興衰：五〇年代所建制的「永嘉崑劇團」，更是歷經了無數的風雨飄搖，在「停頓」與「搶救」中苟延殘喘；九九年「振興永崑研討會」的召開與「永崑傳習所」的設置，才讓永嘉崑劇又展露生機的曙光。經由傳統劇目的挖掘整理，崑劇人才的招收培植，學術研究的全面推展等，才得以讓我們在舞台上重溫昔日「鶻伶聲嗽」（註1）的風采。

《張協狀元》的莆仙戲版本

由於宋元南戲在中國戲曲史上，被視爲是戲曲藝術發展成熟的重要標誌。所以現今僅存的《永樂大典戲文三種》的南戲文本，雖然都有著斷簡殘編散佚不全的缺憾，但卻具有著「不可取代」的經典意義與歷史價値；因此能在舞台上窺見《張協狀元》的演出形象，就成爲衆所矚目的梨園盛事，可以印證與填補宋元戲曲的舞台風貌。如依據老藝人回憶口述，由「莆田實驗劇團」整理復排的《張協狀元》，基於「閩浙」沿海皆爲南戲早期發源地的學術論點，流行於福建莆田、仙游與泉州等地的「莆仙戲」與「梨園戲」，向來即具有著宋元南戲「活化石」、「活標本」的稱謂，是故從其演出中的確可以揣想宋元的舞台風韻。

《張協狀元》原本屬於宋元南戲中「婚變負心」的典型題材，反映了當時讀書人「貴易交，富易妻」的社會風氣。但在「翻騰舊作」與明人的改動下，粉飾爲「一段姻緣冠古今」的喜劇結局，不僅淡化了原先譴責抨擊的能量，且導致情節內容與人物性格的斷裂矛盾。而莆仙戲的演出大體依循著戲文，搬演了張協赴試落難、貧女救助成婚、高中拒接絲鞭、再婚洞房團圓的主要情節線，而刪去了其他的繁枝冗節。但卻特意地突出詼諧的李公作爲「引戲」的人物，並增添了劇末近似「金玉奴棒打薄情郎」的情節，這都揭示了民間廣大群衆的欣賞趣味與評騭態度。

基本上莆仙戲的演出，保留了南戲「頭出生」、「二出旦」與「大團圓結局」的結構局式，尤其是收煞時由全體腳色上場演唱〈迎仙客〉的曲牌，以示閤家團圓的排場更顯得古意盎然。而後「中國戲曲學院」在專家學者的指導協力下，以「學術實驗」爲中心指導原則，也排演出深具「復古」風貌的《張協狀元》。舞台設計完全「模擬再現」宋金的戲台型制，搭建起一座木磚砌構具有頂蓋的「舞亭」，左右前方以角柱支撐，橫施一大額枋上飾以雲紋圖版；而後藉由幕布台幔來區分舞台前後，於前台正中鋪設一方形氍毹，形成了完整的演出區塊。

中國戲曲學院的學術實驗版

演出時，在靠戲台的裡壁擺設一張「樂床」，樂隊一字排開坐於長桌後方演奏。開演前先由角色依序登場，向觀衆致意「亮台」，藉以展示演員的陣容；並有演員手拿「招子」（註2），向觀衆宣傳告知演出的劇目內容。接著就「依樣畫葫蘆」敷演戲文，幾乎所有角色上下場都要先對觀衆打躬作揖。首先是副末開場，以念誦詞文與說唱諸宮調的方式，介紹劇情內容的來龍去脈；然後由生角登場與樂隊唱和踏搖，「饒個〈燭影搖紅〉」後才引入正戲演出。這種搬演型態，複製了宋金雜劇院本「艷（焰）段踏場」的表演樣貌，也體現了戲曲發展初期與其他百戲技藝混合摻雜的痕跡。

由於演出時間的局限，劇本上是採取「濃縮刪減」的原則，只搬演到貧女爲張協所刺傷，而被李大公李大婆救助攙扶回轉爲止。雖然在情節關目的選擇與曲文賓排的編排上，都集中在生、旦的主情線來架構發展，但是也不忘留置各種淨、末、丑腳插科打諢的段子，如「算命摸骨」的圓夢情節，雇選挑夫「議價上任」的對話與行路的身段歌舞等，以發揮調劑場子冷熱與聯繫推展劇情的功能，凸顯了宋金院本滑稽詼諧的特質。特別是劇中「完整」地保留了宋元南戲「生旦淨末丑外貼」的七種角色編制，藉由「喬妝改扮」的手法，轉換扮飾了劇中二十餘位不同身分的人物。例如丑先後扮飾了圓夢先生、強人、小二、小鬼、王德用、腳伕等角色，或經由「虎頭磕腦」的服飾穿戴，變作五雞山上打劫的強人；或透過「抹土擦灰」的粉墨妝扮，化身爲古廟中的小鬼與小二等；甚或運用「身段作表」的輔助想像，變化爲舞台所使用的道具砌末，如古廟門戶與喝酒桌子等。

全劇採用了宋詞崑腔來譜寫音樂，藉由梨園戲的科步身段，貼緊著劇本的原貌進行著「修補復原」的工程。雖然我們無法確認此學術演出版一定符合當時宋元南戲的舞台樣式，但經由相關出土文物與文獻資料的佐證比對，的確可以彰顯出其博物館藏式的古董價値。然而若是單純從「看戲」的角度來評賞（根據筆者自己欣賞的經驗），其實是很難引發觀衆共鳴與回響。由於原劇的情節結構較爲鬆散紛雜，是以演出場次極爲瑣碎且長短不一；而角色人物的繁雜衆多，也大幅縮減了摹寫人物個性的空間；尤其是敘事與抒情功能的不彰，使得全劇很難散發出引人入勝的「戲味」來。

永崑《張協狀元》為「重塑經典」提供成功範例

相形之下，永嘉崑劇團的《張協狀元》有著令人「相看儼然」的驚艷，既發揮了宋元南戲古拙樸雅的歷史韻致，饒富著探索印證的學術興味；又轉化出呼應時代社會脈動的審美意識，兼備了賞心悅目的觀賞樂趣，可以說充分展露了「傳統與現代」的雙重藝術感染力，也爲經典改編提供了成功的範例與思考的視角。無論是猶如鏤月裁雲般的結構佈局，或是彷彿行雲流水似的戲劇節奏，或是宛若珠滾玉盤般的場面調度，或是近似清水芙蓉般的表演風格等，都放射出自然素樸的生活氣味，以及淡雅空靈的劇詩意境。

是以，舞台的風格設計也傾向於簡練開闊。以一幅書法墨寫的《張協狀元》曲文書影，作爲舞台背幕的裝飾性主體，透過燈光投射出不同的色度，氣韻生動地舒卷了時序歲月的光影，以及鋪陳了歷史沈穩的厚度，同時也對應了舞台中上演的戲齣。該劇摒棄了現今戲曲舞台上慣用的「階梯魔道」（不僅妨害身段科步，而且演員得小心翼翼提防失足），僅以微傾高起的斜坡劃分舞台的演出區塊，結合了演員的挪移走位與作表身段，靈活自由地轉換了舞台的時空與劇情的場次，也讓舞台畫面的走位調度顯得更爲活潑生動。

這種「移步換形」的舞台運作，其實正是戲曲「假定性」美學的發揮，不但減省了換景時間與避免觀劇情緒的中斷，而且讓演員的表演技藝有充分施展的空間，連劇中較大的實物砌末，也都藉由演員的肢體來充當形塑。如樞密使相府第中，赫王王德用要一把座椅，卻嫌路遠費時，於是乾脆要堂後官臨時充當；而後張協來謁見時，更直接要張協「戲場外的看官見你像坐著，其實屁股下沒椅子，像蹲不蹲地──假坐」使用「虛坐」的方式等，都可說是「把景帶在演員身上」，也符合原作中對早期南戲搬演形態的描繪。

如劇中聯繫關目貫穿情節的一對淨丑，肩負著多重角色與轉換場次的職能。在開場時充任「副末」的角色，以歌舞踏爨的方式來說唱開喝，標示出全劇「戲謔諷諫」的幽默基調；而後「扮起腳色串戲場」化身爲廟判廟鬼，時而作爲古廟中泥塑木雕的神像，時而充當門板負責開啓關闔，時而變身爲狀元遊街與迎親行列中的樂手衙役等。二人經常游離出入於角色內外，透過「插科使砌」的身段科介，以及「鬼話人語」的機趣言語，對劇中人物進行點評批判，或推動串連劇情的進展等，在毫不掩飾僞裝的情境下，往往渲染出「當下間離」的喜劇效果。

「忠於原著，回歸傳統」的創作理念

永崑《張》劇的編導精準地確立了「忠於原著，回歸傳統」的創作理念，在以人物爲上下場標誌的流動分場結構模式中，掌握住崑劇載歌載舞的藝術特色，層次分明地架構了舞台流轉的時空，更鋪墊出許多描繪人物思想情感的環節。編劇在「萃取精髓，御繁於簡」的原則下，刪去了原作中繁蕪漫雜的游離式情節，集中筆墨經營「張協背義負心，貧女勉強成婚」的主情節線；並以「集中衝突，深化典型」的手法，透過事件的組織與情感的挖掘，賦予張協鮮明立體的內在性格，並縫補了原作中衆多模糊矛盾的角色形象。是以，這使得戲文中許多曖昧混沌爭論不休的「公案」，在永嘉崑的演出中獲致了合情入理的詮釋解答。

如在古廟〈落難相逢，說親祝禱〉中，安排了小二憑藉酒食衣物，誘逼「飢寒交迫」的張協允婚情事。劇中鋪寫了張協對貧女的顧忌躊躇，也揭露了張協見風轉舵「性命事大，名節事小」的投機性格，並合理化地交代了張協同意親事的動機；而三擲卦茭向神靈祝禱的戲劇性手法，則散發出詼諧諷諭的諧謔趣味，糾葛起廟判廟鬼與二人婚事爲媒的關係環節，也指出了日後張協「欺心負心、喪心狠心」的作爲。是以在京城街道〈狀元遊街，拒接絲鞭〉的過程裡，廟鬼廟判一再以「家有妻房」與「逼賣爛貨」等理由，提醒阻撓張協不可允諾赫王婚事；且著力刻劃張協在三次接遞絲鞭的過程中，沽名釣譽欺世盜名的文人心態。而最後張協提出的「當街賤賣敗柳殘花」拒婚理由，不但解決交代了歷來無解的難題—導致勝花娘子羞憤抑鬱相思身亡的理由，也成爲張協與赫王爆發衝突的關鍵（註3）。

而〈貧女尋夫，黃門告誡〉中，則以設計了貧女上京與張協會面的情境，在「開門要響，關門要迷」的溫州俗語中，強化了張協嫌貧愛富、忘恩背義的人格特質；而張協與貧女思前憶往的「意識流」回憶手法，側筆勾勒出張協複雜多重的人性慾念，也越發地堅定了其「不認妻房」的決心，並串連起皇宮內侍一番話語的點撥與囑咐；而最後廟鬼獻計以「〈諸宮調〉唱來因，唱一段欺心負心張協狀元」的小曲，讓身無分文的貧女討飯回去時，不僅巧妙地剪裁運用了原著中的開場艷段，也預伏下張協前往五磯山古廟、斬殺貧女的行爲動機與情節線索。

接續著的〈逼殺貧女，認女復仇〉的情節，將場景「移轉統一」於古廟中來進行發展，更符合時空的一致性。首先透過抒情的筆觸，描摹張協與貧女二人的心情感懷，並透過層層對話的組織挖掘，引發衝突矛盾而達到劍殺貧女的高潮。繼而又延續到廟判廟鬼「援救貧女」與遭受「嚎哭拍打」的情節設計，將全劇的氛圍力度渲染到最高點。而末場的〈謁見刁難，破鏡重圓〉，則在張協自圓其說的辯解中，挖掘了張協虛偽作假厚顔無恥的面目；而貧女也經由對張協的斥責怨嘆，以及引劍自戮等情節的組合，塡補了原著中面目不彰的蒼白人物形象。劇末雖然仍保留著原作「鸞鳳雙飛」的喜劇結局，但從廟判廟鬼的尾聲餘韻中，卻延伸出許多在團圓收煞之外的「苦樂相錯」，並且滲透出「諷諫作戲」的更深層意蘊，讓人咀嚼回味餘音裊裊。

雅俗共賞的整體呈現

永崑的演出並沒有完全依循南戲「七子」的角色編制，反倒是採用了生旦淨末丑「五花爨弄」的角色體例，且調整人物身分與增多丑角比重（有兩個丑角），濃墨重彩地繼承了宋金雜劇院本的特質。在導演的整體構思與總體指揮下，熔鑄了歷史感與時代性的雙重氛圍，透過各種蒙太奇特寫鏡頭的運用，細緻流暢地組織了場次畫面，而淋漓盡致地體現了戲曲「寫意傳神」的美學精神。尤其演員們雖來自不同的劇團組織，有功力渾實的資深藝人，清純動人的蘭苑新秀，也有自甌劇團借來助陣的大將等，但都能以收放自如、張弛有度的唱念作表，成功地詮釋角色人物的「意趣神色」，而在舞台上散發出濃郁醇厚的藝術魅力來。

是以，永崑《張協狀元》的演出，的確達到了「推陳出新、雅俗共賞」的目的，無論就學術或觀賞的角度而言，都鼓舞了讓古典名劇重新「活」在舞台的可能性，也提供了我們思考如何「重塑經典」的方向。綜觀三種版本的演出，莆仙戲的藝人演出台本，具有著「根植源頭」的地域特性，從劇本局式到情節組織，都在原始脈絡中體現民間的生命力；而中國戲曲學院的學術實驗版，則具有著「複製原典」的博物館價値，儘可能地依據史料予以縫合修補，但卻也可能遭致「假古董」的非議；至於永嘉崑劇團的崑曲觀賞版，則把握了對古典名著的「繼承焠鍊」，剪裁縫合原著的戲核精髓，再重新構思予以整體提升，以致於能夠散發出沁人心脾「形似神似」的精品神韻來。

註：

1．「鶻伶聲嗽」為宋金時代的市井口語，字義為指滑稽演員表演的身段與聲口，可用以描摹南戲初起時的特質與表演，故與永嘉雜劇、溫州雜劇、南曲戲文等皆成為南戲的另名。

2．「招子」為宋元勾欄瓦舍用來招攬觀衆的廣告文宣，以「花碌碌紙榜」上面書寫著演出劇目與伶人名稱等。而《張協狀元》中即安排有貧女手持招子賣唱返家的場面。

3．《張協狀元》為戲曲發展成熟階段的早期劇作，因此在結構佈局上都還未臻圓熟縝密；再加上現今所見的版本原就散佚不全，是以更添增劇情内容與人物個性的斷裂矛盾，如：張協既然嫌棄貧女出身微賤，為何宰相赫王招贅時不願意接受？而赫王之女勝花娘子，何以因張協拒接絲鞭就導致身亡呢？貌醜的貧女，又如何能與美豔的勝花面貌相仿，能被赫王認養為義女？張協赴任梓州後，為何又回心轉意託人去向赫王求親？種種問題，成為歷來學界爭論不休、難以圖滿詮釋的疑點。

文字｜蔡欣欣 政治大學中文系副教授