PAR 表演藝術雜誌

舞蹈與舞蹈史

觀看舞蹈，在那麼長的歷史中，那些被標名爲舞蹈的事物，那些以舞蹈爲名而注入的努力與辛勞，那些讓人感動而勾引出內心無法忘懷的夢想的片刻，那些人物，那些身形，所有的這些時空，交織出什麼樣的神祕領域呢？目前大約只有熱中於十九世紀蘭克學派的進步史觀（註2）的人，才會將舞蹈史看作是一群編舞家及舞團的集合，其他體認到歷史的複雜性的人，大部分都會接受這樣的建議；舞蹈史（或任何藝術史）是一個由理論與實務互動交織而成的「論述」（discourse），每一個編舞者的創作企圖，是在這論述中的一個角度，不同的作品間於是形成討論。每一個編舞者亦不只是一個獨立的個體，更是在文化社會背景中的一環，編舞者的企圖與作品的內容，於是不能與文化社會背景分離，基於此，舞蹈成爲時空大脈絡中的小脈絡，換言之，舞蹈可視作是歷史巨視與微視互動的媒介（medium）。

更深入來說，每一個編舞者或作品，亦不能視作是單一或統一的整體：影響編舞的文化社會背景不局限於只有一個，刻劃在作品中的痕跡包括個人經歷、年齡、種族、政治、經濟、性別、特殊技藝、社會組織、機構運作等等不同層面，這些層次本身並且可能相互衝突，因而每一個人或作品，在關聯到這些不同背景層面時，具備不同的地位與內涵，個人或作品既非零散的、亦非統一的，而是多重身分的，共生於一個可以被稱爲「多元系統」（homologous systems）的領域之間。

另一方面，舞蹈史是一個不斷創新的領域，舞蹈是這一個神秘的源頭，有無窮盡的能量。一支舞，或一件藝術作品，雖然可以有許多功能，如娛樂、祭儀、表達等，但如同哲學家海德格（Martin Heidegger,1889-1976）所說，藝術品不像一般工具會有用完的時候，它似乎是永恆的，在不同的時空，對不同的人，總會有新的啓發與不同的影響（States 1985，請參見文末「作者說明」）。基於此，舞蹈，如其他藝術品，似乎具有先驗（A Priori）或認知性的本質（perceptual being），或是永無耗竭的生命力（inexhaustibility of the subject）。

在對舞蹈與舞蹈史做這樣原則性的假定之下，尙存在許多討論的空間，可由以下這些核心問題來展開討論：關於舞蹈論述的本質是什麼？（ontological aspects of the discourse of dance）理論與實務如何互動？社會文化的不同層面如何影響舞蹈內容？舞蹈的內涵如何在統一的詮釋架構與多元系統間被抽象化或是豐富化？永無耗竭的生命力是從何產生的？不同時代與文化背景中的舞蹈潮流之所以不同，可以被視作是因爲對於這些問題的解答不同之故，這些問題於是成爲要進入舞蹈這個神祕領域的幾個恆常切入點。

舞蹈，從某個角度來看，又成爲流轉於不同生活領域的媒介；魯道夫．拉邦（Rudolf Laban，1879-1958）相信有兩個不同的世界，一個是日常生活的感官世界，另一個是高一層次的秩序世界，而舞蹈是流轉於兩個世界的橋樑，他在他的自傳中描述（1975）：

舞蹈可以驅使我們對於日常世界產生不同的特殊認知……在事物的外貌之後，舞者認知到一個完全不同的世界，有一股無可名之的力量在事件中，這是一個隱藏的、常被遺忘的世界，一個寧靜之地，屬於人靈魂的領域……來自於這個世界的訊息是如此動人，而此是透過事物恆常變動的形式與經常變換的外貌來傳達。我們稱爲舞蹈的東西即是此類事物，而其是源自於那個特殊世界。一個從舞蹈來認知週遭日常世界的人其實可以説是最屬於那個特殊世界的居民，他並從那個世界中直接獲取生活所需的力量。（p.89-90）

將舞蹈放在社會文化背景中，並與生活不同領域相互聯繫，在上述短短數段中，是不可能闡述詳盡的。然而，舞蹈與這些領域層次間複雜的關係，至少已經被申述了。這即是舞蹈研究基本的範疇與文本（the field and context for dance research）。

動作主導的年代

直到二十世紀初，舞蹈仍然或多或少地依附於其他的藝術形式，特別是音樂．因此當時對於舞蹈的開發，就著重於尋找屬於舞蹈自己的規範與元素（intrinsic nature of the dance），企圖讓舞蹈成爲一門獨立的學問。拉邦是始作俑者之一，他專注於動作的 研究，認爲這是音樂或美術所沒有的元素，而提出一系列思想與實驗來驗證他所建議的舞蹈的最高法則：動作的和諧（harmonic principles in dance）（Sanchez-Colberg1992）。

拉邦對於動作的硏究方式，及他對動作的觀念，事實上包括了許多不同的層面，這些差異隨後對舞蹈產生了完全不同的影響。一方面，拉邦的論述方式與資料整理，非常地理性或邏輯化（logical or rational），這個特質，很清楚地表現在他所提出的一系列動作程序中（A scale and B scale，參見圖例1）；另方面，他所處理的動作素材，那些被他視作是完美的動作，郤是非理性者 irrational），如拉邦提到可做爲現代舞動作模型的二十面體（icosahedron，參見圖例2）及相關動作程序，就合於希臘時代已知的被視爲美學規範的黃金律，而黃金律的比例郤是一組「無理數」（irrational number，例如圓週率 π）（Laban 1976）。拉邦的動作研究中似乎呈顯出一個潛在的假設：合於人類美感價値與意義者，往往不能由語言系統直接描述，但是由人的身體與動作中，郤可以直接表現出來。

拉邦的研究的影響有兩個主要的方向：在二十世紀中葉之後，舞蹈的參與者以同樣理性的態度來詮釋舞蹈或是結構舞蹈，注重邏輯與因果律（causality），而漸漸與語言學相互結合。另一方面，甶於身體與動作的特殊性（非理性），使得舞蹈得以脫離語言學的控制，解脫思想的束縛，回歸至根本的「認知層面」（return theatre to the perceptual world），而與現象學結合。這兩個影響，在下文中有進一步的討論。

自拉邦之後，動作似乎成爲舞蹈的核心，兩者之間有如畫上等號。在這之後，其他舞蹈的元素亦慢慢地被辨識而加以界定。

八〇年代初，這些發展逐漸凝聚而形成有關舞蹈元素的理論，例如英國瑟瑞（Surrey）大學的珍妮．艾雪（Janet Adshead）建議舞蹈的基本元素爲動作、舞者、視覺設置、聽覺元素（movement, dancers, visual, aural elements setting），她並稱這些元素爲「舞蹈的四個成分」（the four components of the dance）（Adshead1988）。類似的研究也在英國拉邦中心進行，普蕾斯頓-鄧洛普（Valerie Preston-Dunlop）提出舞蹈的四個媒介（the four strands of the dance medium）：表演者、動作、空間、聲音（performer, movement, space, sound），此四者又以不同方式相互結合（nexus），如整合（integration）、融合（gestalt）、並置而不相關（co-existing）、並置且相参照（juxtaposing or intertextuality）、錯置（contra-contextual）、重疊（redundancy and reiteration）（Preston-Dunlop 1998）。珊契斯-蔻柏繼而在九〇年代初，提出「媒介方法論」（Strands Methodology），可以說是總結前人的經驗與學說。在其中，有鑑於在表演裡已有許多是非人的意象，因此她建議將「表演者」改成「身體」（body）（Sanchez-Colberg 1992）。舞蹈媒介的研究，在二十世紀裡成爲了解舞蹈的主要方法。

語言學的霸權

二十世紀末，當舞蹈媒介結合時，動作多半成爲統御一切的樞紐；在此同時，舞蹈與語言學（language）間產生了密切的參照。珊契斯-蔻柏（1996）描述此種情況：

一般認爲，是由動作，透過時間的進程，來組織身體在空間中的不同存在姿態。在過去，這樣的思考導引了對動作在舞蹈媒介中去，這樣的思考導引了對動作在舞蹈媒介中扮演角色的了解，並且導引了大部分舞蹈語彙的形成、發展及編排。這個假定又推論，動作的順序最後會導向一個終極目標，即是意義所在。而在組織身體在空間中的不同存在姿態時，動作所扮演的角色與功能，幾乎等同於傳統裡語言的角色，及語言如何組織及主導意識對四週環境及自己的了解。在這種情形下，如果一般對舞蹈的看法是「舞蹈是一種語言」，這並不令人驚訝。（p.44）

舞蹈等同於語言的假定，也受到某些社會學家的支持。如豪爾主張（Edward Hall 1963），人類有關空間及距離的行爲，與語言的組織方式與特色相比，幾乎一模一樣。因而把語言的模型用到人類的行爲模式上，是完全相容的。

舞蹈到底是不是一種語言？語言的模型用到舞蹈上時需不需要轉化？這在研究者中引起了許多爭議與討論。然而，在許多表演藝術的實務中，受到源自於十九世紀寫實主義及科學文明發展的影響，組織題材時依據因果律，並且有一定的推展主題的論述法，無形中已經將整個過程置於語言結構的控制之中。將文學批評的方法運用到分析劇場的表演即是一個明顯的例子。另外如傑克森（R. Jakobson）所歸納出來，用以說明訊息如何透過語言媒介，由送訊者傳遞給收訊者的語言溝通模式，亦常被運用到表演藝術中（Guiraud 1975）。

符號學的新生

隨著舞蹈與語言間的關係日趨密切，符號學（semiotics or semiology）很快地就被引介到舞蹈的範疇來運用。

早先符號學是索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857-1913）及皮斯（Charles Sanders Peirce，1839-1914）以語言學爲根本，參照社會的背景而發展出來的理論，因此當時的符號學仍屬於是語言學的模型。在其後的發展中，符號學漸漸擴展它的運用範圍，雖已不限於與語言直接相關，但仍保留了源自於語言學的特質：清楚而單一的意指（denotative），固定的結構組織方式──經常是線性（linear）而邏輯的。這些特質是可以被理解的，如果考慮到在語言中，以單字做爲語言最根本的單位元素，常常被「定義」，而符號即被視作是單字一般地處理（Lechte 1994）。

但是符號學這樣的特質與表演藝術的特質似乎有很大的差異。早先舞蹈媒介被視作是舞蹈的基本元素，因此「媒介對於舞蹈」與「單字對於語言」似乎有等同的關係，編舞者拿這樣的理念來組織舞蹈的素材。但是硏究者很快就辨識到，舞蹈或表演藝術的媒介組合方式，與單字相互聯結成句子與文章的方式其實大不相同；文章字句要求清楚定義，但舞蹈的內容卻要求能提供多元詮釋的可能性，換句話說，語言是意指的，而舞蹈卻是意涵的（connotative）。「舞蹈是一種語言」的假定不再被同意。斯代（Bert 0. States）據此對傳統符號學提出批評（1985）：

讓人困擾的，還不是符號學的窄化意指，而是它過分的自信心與理念，認爲當把一件事物符號化之後，即界定了這件事物的意指之後，從這件事物中，就再也沒有什麼其他東西可供探討了。（p.7）

在這樣的討論之下，針對表演藝術對符號學所提出的挑戰，符號學者與表演藝術工作者共同提出了新的理念。在舞蹈或表演藝術中，例如艾可（Umberto Eco）建議（1988），媒介或元素在舞蹈中應是能提供多元參照的「百科全書式」（encyclopedia）而，而非只能界定單一意義的「字典式」（dictionary）。並且，所謂媒介或元素不再是單一的個體單元，而是成組的共同體（cluster）。伊連（Keir Elam）討論到（1980），在表演中任一個時刻，溝通的訊息都不是經由單一元素，而是由成組的元素結合體來傳達，他稱此爲「系統中之系統」（theatrical system of system）。

在諸如這般的發展下，運用到舞蹈及表演藝術的符號學已經與傳統語言符號學有所區別．在這個新生的符號學中，最主要的特質，即是意涵性與成組性，此被伊連、依蘭及帕微斯（Patrice Pavis）等學者稱爲「多元性符號」（polysemanticism）（Aston &Savona 1995; Elam 1980; Pavis 1982）。

身體的再現與現象學的主導

在語言學強烈的影響之下，表演藝術面臨了一個危機。如同斯代（1985, p.28）所描述：「如果對馬克白的興趣是因爲其細緻的意指，那在家讀劇本就好了，不需要到劇場」。戲劇學者蓋內（1995）亦申論，戲劇（或其他表演藝術）本是要呈現事物原本的面貌（the thing itself），而不是代表事物的概念．可是現今的表演中，充滿了這些代表事物的符號語言，因而劇場表演存在著一個「身體消失了」（the absence of the body or the disappearance of presence）的危機。鑑於此，「讓身體回到劇場中，同時讓劇場回歸到從身體出發的認知世界中」（p.17）是一個迫切的任務。珊契斯-蔻柏（2000, p.l）建議：「建立一種特殊型態的表演事件，其目標或內涵將可能超出語言學相關模型能夠適用的範疇」，由此而擺脫掉語言學的制約．

這種表演事件事實上已早有根源，以舞蹈而言，舞蹈劇場（dance theatre）即是這樣的舞蹈事件。珊契斯-蔻柏提出（2000）：

必須體認到舞蹈劇場中的「特殊質地」（meta-textuality），此種質地乃是植基於以身體爲主的表演活動中．而此種質地與以身體爲主的理念，批判了以往由語言來建構主體性（subjectivity）的事實，強烈地質疑那些讓身體消失的理念的適用性……在舞蹈劇場中，表演者是中心，而其個人的歷史與經歷，不知不覺地已經刻劃在身體上，成爲舞蹈發展其内容的依托及泉源。（p.l, 5）

「身體與刻畫在其中的歷史」即是前述「身體可以表達出來，但語言無法轉述」的特質，而這種植基於身體的存在的特殊質地，在運用符號學時很容易被忽略，這是符號學運用上潛在的一個問題，如蓋內（1995）所述：

如果在運用符號學時忽視事物呈現在我們面前的「認知層面」（the phenomenal dimensions of its object），或是不再與週遭事物的「身體性存在」（corporeality）有所聯繫，那麼這將會有使劇場失去其讓人「活」在其中（livedness）的根本特質。（p.16）

因此，保留及發展這個身體性存在的特殊質地，是表演藝術不被意指窄化，而能打開無限詮釋與探討空間，所需完成的根本任務。而由此，以往由動作主導的舞蹈媒介及其結合，現在轉變成爲由身體主導。珊契斯-蔻柏分析（1996）：

在有動作之前，身體必須先存在，此身體有其根本的面向、空間性及發展傾向，由身體之存在開始，空間及其他事物因而存在。（p.44）

身體組織空間及動作的方式，有異於語言的文法結構，而相當於現象學所討論的認知世界的方式（phenomenology of perception）。拉邦在他的研究中，曾概略地探觸到這個層面。而除了拉邦對於身體的「非理性」的描述外，珊契斯-蔻柏（1998）認爲，拉邦也描述到有一種最根本的身體與空間的直接「接觸」，及「身體佔有空間」，而這個觀點可以被當作是拉邦相同於現象學中關於身體被當成是──認知主體（perceiving subject），及創造其他事物及外圍空間的根源──的一個意見。另外，拉邦也提到，在身體佔有空間的同時，也被空間所圍繞，這可以是相當於現象學中所討論的「身體亦根植於這個世界」的觀念。

更清楚地討論到認知問題的是現象學家梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty, 1908-61），他（1962）提出，人認知環境事物及週遭空間，是因爲身體的存在，由此存在提供了一個根本的認知事物的視角（anchorage）；並且因爲人的意識（intentionality of the consciousness）的作用，除了身體相對於被認知事物的這個視角外，其他環繞事物的視角也一起被總合起來，因而被認知事物可以被人認知爲立體的，而非平面。另外，身體的存在，亦非如胡塞爾（Edmund Husserl, 1859-1938）或海德格（Martin Heidegger, 1889-1976）所認爲的是一種「純粹的或獨立的主觀存在」（pure self-presence），而是一種「超越的主觀存在」（intersubjectivity or transcendental consciousness），而根植於世界。

梅洛-龐蒂亦指出，由於事物的視角是無限多的，因此在認知過程中，意識所選取及總合的視角總是隨時在變動，因而人對週遭事物的認知總在更新，總有無限多的面向可以探討，相較於符號學的意指或意涵，或人的理性思想，顯然認知可以提供更多的探討空間。

如蓋內（1995）所指出，梅洛-龐蒂的重要性在於，他所建立的認知理論是以「認知性的身體」的身體（lived body；Leib）（註3）爲中心，而相應於上述的「超越的主觀存在」，而非如胡塞爾的理論，以「客觀物質化的身體」（thing body；即德文Korper）爲中心；反而有一種趨向，將身體帶離認知層次，變成符號或思想，無異於那些讓「身體消失」的理論。胡塞爾關於身體及純粹的主觀存在的假定，因此受到來自解構主義及在其之後的現象學者的批評。梅洛-龐蒂提出「認知性的身體」之後，很快地獲得表演藝術界的認同，現在，似乎討論現象學與表演藝術的諸般論述，沒有不引用梅洛-龐蒂認知理論的。同時，亦由於其理論，表演藝術界自二十世紀中葉後，企圖讓身體重回劇場，讓劇場重回認知世界的努力與作爲；以及如舞蹈劇場、布萊希特的疏離劇場、亞陶的殘酷劇場、葛羅托斯基的貧窮劇場等，才得到一個哲學基礎，而填補其中有關本體論的欠缺。

隨著身體的再現，及現象學與舞蹈的相互參照，有關舞蹈媒介的觀念又被建議要再做一次調整，舞蹈的基本元素現在要包括更多有關認知的現象，而這些現象不但普及於日常生活，也以不同的型態及面貌發生在表演過程中。

關於舞蹈的論述

上述是關於進入舞蹈領域的不同切入角度，這些角度交織成關於舞蹈的論述。若回到本文開頭所提出的問題，如舞蹈論述的本質是什麼？舞蹈永無耗竭的生命力是從何產生的？可以發現每一個角度都提供了不同的答案。由此，可驗證其實這個論述的本身，即是一個不斷探索新面向與意義的存在，而在其中，如舞蹈學者佛斯特（Ｓ. L. Foster, 1995）所建議，與其說是讓不同理論來界定舞蹈，還不如說是由舞蹈來界定不同理論。舉例來說，當舞蹈涉及本體論的問題，或社會學的問題時，不會被捲進哲學家或社會學者的爭議中，而只是運用其中的一部分，企圖完成舞蹈本身的需求，如此，外來理論的適用或特質，事實上是反映了舞蹈本身的狀況。舞蹈有如一個身體，用它自己的角度來認知那些不同理論的面貌，而認知及建構出一個舞蹈世界。這個觀點，可被建議是在硏究舞蹈的論述時，最核心的一個原則。基於此，舞蹈才有可能不斷創新，不同理論才得以被多元化整合（homologising）。這是一個很値得申述的議題，但由於本文的性質及篇幅所限，不能繼續討論。本文所完成的，是提出一個關於舞蹈與舞蹈史的理念，並由此對不同舞蹈潮流做一個檢視，而替以後更進一步地探討舞蹈的多元化整合、舞蹈現象學及舞蹈符號學預做準備。

作者說明：

本文之學術格式採用哈佛系統（Harvard or Author-Date referencing system）。在此系統中，每一個資料的參考出處都直接列於本文中，如引述某學者的論述，在學者名之後，直接列出其提出此論述之年代，在引文之末，直接列出頁數，而在文末的參考書目表列中，則詳列該學者提出此論述之書或論文之資料。讀者只要依據學者名及年代，很容易就可以找出是在那一本書或文章。以下是一個例子。本文中：「….蓋内（1995）建議：『如果在運用符號學時……（p.16）』……」，便為參考書目中的"Garner, S. 1995, Bodied Space New York: Cornell University Press."。

另外，如果所引述之意見，乃是學者整本書之綜合槪念，或普遍討論於許多章節中，而非特殊引用某一段論述，則於本文中只列學者名及年代，而不列頁數。

哈佛系統，由於其簡潔明瞭，不易使讀者迷失在一堆「同前」（Ibid.）或「作品出處」（op.）、「引用書目」（cit.）當中，同時與註釋的功能清楚劃分，因而在學術著作與學術會議的論文格式中被廣為採用。

註：

1.論述（discourse）一字用在舞蹈研究中，其意義已經不是傳統語言研究中，根據結構主義而界定為一種基於指符（signifier）及意指（signified）的關係的語言活動。現在的意義，特別是本文中的意義，是源於李歐塔（F. Lyotard）或傅柯（Michel Foucault）的用法：論述指的是舞蹈實務與其文本及相關理論間所建立的，隨時變動更新的互動關係。

2.蘭克（Leopold von Ranke，1795-1886）德國史學家。在一八五〇年之後，由於科學的發展，使得資料廣為印行流傳與大量收集史料成為可能。蘭克於是主張以科學的、邏輯的、合於因果律的方法研究歷史、審查資料、組織脈絡。在十九世紀後半葉對史學產生了革命性的變革。同樣的主張，在法國有科蘭支（Fustel de Coulanges），在英國有史道伯（William Stubbs）在鼓吹。這樣的科學化史學，被後世學者稱為蘭克學派。進步史觀，這是十九世紀中葉後興起的一種對歷史的看法，主要盛行於一八五〇至七〇年之間，蘭克學派是其代表。這種史觀植基於科學的發展，及十九世紀前半知識的大量開發，引起人對未來懷抱著無比的樂觀．認為順著人的理性，可以一步步地解開萬物的奧秘，視歷史是一種線性的及進步的發展過程。進步史觀在二十世紀中受到無數的批評，一般認為，進步史觀與蘭克史學過分簡化歷史諸因素，歷史應視為非線性的，也不能被二分法式地定為進步或退步的，每一個歷史事件皆包含有無數的層次與對其他事物的關聯。可參考Thomson, David（1965）Europe since Napoleon. New York: Alfred A Knope.p.250-263.

3.有關身體一詞，中文與英文都是只有一個字，但在德文中有二個字，清楚地把不同的身體性質加以區分：Leib即指認知他物的身體，而Korper則指被認知的身體（即視為一種物質，跟其他物體沒兩樣的東西）。因此在現象學中談到身體，總會加上德文，以示區別。在英文中，Leib已經被譯成lived body或是phenomenal body；而korper則為thing body或是objective body或是perceived body。

延伸閱讀：

本刊相關文章請參考第九十二期，〈百年來人們觀舞之道的改變〉，黃尹瑩著，p.30，2000年8月。

參考書目：

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Ref Type: Unpublished Work

States, B. 0. 1985, Great Reckonings in Little Rooms London: University of California Press, Ltd.

文字｜廖抱一  英國拉邦中心舞蹈博士班研究生