舞蹈評論是否應該從藝術評論中抽離出來，而成為一種特定的、分類的評論？「就舞論舞」可以成為一種評論嗎？舞蹈到底應該怎樣被書寫化呢？要談它的文化現象，還是它的本質？
舞蹈評論，一種獨特的書寫
舞蹈評論是否應該從藝術評論中抽離出來，而成爲一種特定的、分類的評論呢？譬如：雲門舞集的「國族主義」，談的是舞蹈或創作意識形態嗎？身心靈舞蹈談的是舞蹈本質，或是東方文化觀呢？「就舞論舞」可以成爲一種評論嗎？
舞蹈評論本身，若是可以成爲一種獨特的書寫方式的話，是因爲舞蹈與歌劇一樣，都接受了一百年前華格納美學的影響；就是華格納在他的音樂裡注入被稱爲是「自由」、「純粹」、「綜合」的表現形式，影響後世在藝術、文學、繪畫、音樂上對純粹性的追求甚鉅。華格納美學基本上重視的是創造身體可能的感受，不再如浪漫主義那樣一味地追求空幻之美的靈性。這也是現代主義精神，以破壞藝術之名，而創造藝術之實，現代舞發展的脈絡，就這樣找到了溯源。
一九二四年在法國發生的「超現實主義」，同樣承接了之前的「達達主義」對於形式主義的否定，予以想像力的解放而追求藝術本質的探索。佛洛依德的精神分析理論更豐富了這個時期對於藝術本質探索的可能性；使得音樂對於音節的解體，或舞蹈對於動作的解體，逐漸變成現代音樂或現代舞蹈的「政治正確」。
舞蹈在這兩大傳統的影響下，已擠入現代主義之行列，它不再只是一種空幻之美的藝術生產類型，卻成爲藝術評論所包含的現代主義系統中，一支特定的分類系譜學。從鄧肯以來的現代舞（含現代芭蕾），它的原點大都是自由的、理想的、創新的綜合藝術，如同呼應著一百年前華格納「象徵主義」的精神。因此，舞蹈本質不一定從舞者的肢體去尋覓，說不定是在光和舞衣的晃動之間，卻看到時間流動的意象。現代舞是什麼？是後現代？後殖民？還是國族主義？然而，無論套上什麼，卻不能不談它的現代主義精神。
從文化研究中抽離出來？
因此，舞蹈到底應該怎樣被書寫化呢？要談它的文化現象，還是它的本質？這個問題反映在雲門的演出現象，特別令人感到迷惑。雲門每次的公演，都會有一些非常感性的類舞評出現於媒體（包含藝文記者的報導文體），甚至有政治人士、文學工作者、大學教授等身分的書寫者參與，這些被書寫的雲門跟舞蹈評論的關係，建構出來的是文化現象，還是舞蹈本質呢？那麼更進一步用「現象學」來分析舞蹈，或拿「後現代主義」理論來評論舞作，以台灣勉強說來才十幾年所累積的現代舞現象上，是否會變得頭重腳輕呢？
台灣在解嚴之前出現的現代舞（包括雲門舞集、新古典等舞團在內），是不是合乎現代舞的精神都還是一個令人存疑的問題，充其量不過是模倣美國現代舞的動作樣式，移植在另一個大文化的身體上，形成所謂「中西合璧」的雜生物，而現代舞中最重要的追求自由、理想的感情卻完全被抽空。直到解嚴後，政治的變革帶來身體解放的慾望，台灣現代舞的現象，無論在身體、空間與音樂的關係上，都愈來愈著重於個人的詮釋觀點，這就比較搭上了西方現代主義的精神。以舞蹈而言，古典芭蕾講究的腦、足、肘、肩的技巧形式已不是那麼重要，反而探討舞蹈到底是什麼的問題，常常成爲編舞者的作品主題。身體在這個階段，可以被舞者拿來做爲多元表現的客體，也就愈來愈重要。因此，舞蹈現象學若是切斷舞蹈跟社會的關係，我們就無法記錄下當代完整的肉體圖像；同樣後現代舞蹈若是切斷舞蹈跟「現代性」的關係，我們也徒然架空了對現代主義反思的後現代美學。
因爲這樣的問題很可能發生只見理論不見舞的後遺症，使我們不得不先要釐清一些對於舞蹈評論的迷思。首先是「舞蹈評論」可否從「文化研究」中被抽離出來，而成爲分類的評論文本呢？假若我們企圖要談所謂「國族主義」與林懷民舞作的關係，便不能忽視林懷民做爲一個舞蹈家，他重要的「作者論」與國家主義之間的關係，也是他的舞作與政治意識形態相依相偎的關係，具體地通過舞者的肢體才予以呈現，這必須是一種正確的記述，而不能草率地以什麼「反中國主義霸權」或「發展爲後殖民社會的背景」，這樣泛政治的話語或泛論述詞語來建構一支舞作的觀點。
假若「文化研究」包含了舞蹈評論在內的話，那麼選以國家主義看雲門的這個視角中，要展現的是林懷民的政治意識形態？還是林懷民的舞蹈美學？同樣當前也有搞舞蹈理論的人把身心靈的舞蹈書寫化之後，我們看不出要談的是作品分析？還是東方／中國文化觀？要說的是，「就舞論舞」到底可不可以成爲評論的文本？
一種虛構的歷史景像？
我們並不反對轉介西方現代舞在現代主義這個系統發展之下，所做的將「文化硏究」與舞蹈融爲一體的學理，因爲如此不僅可以拓寬舞蹈以身體爲本，而延伸出現象學、社會學等各種方法論對藝術本質的探討，更可能把對於舞蹈評論莫衷一是的概念予以適切地理論化。但是，我們仍然反對這些方法論脫離了現代主義發展的系統，而予以隨心所欲地張冠李戴。沒有現代精神的現代舞，如同一具沒有身體的動作機器而已。
當然，也有人會懷疑純粹的舞蹈本質論，是否與時代／社會有脫節的可能性？假若舞蹈強調的動作是一種技術的話，這個動作一定包含著它之所以被創造出來的情感需要，技術與情感之間，如何從一步走到下一步，短短的一步間，卻能夠反映出遙遠的文化距離，兩步之間，其實已能夠充分反映出寫意的時代感。譬如，古稀之年的蔡瑞月的舞作，即使於新的世紀演出，也不可能傳遞給觀衆任何新的訊息。有人喜歡碧娜．鲍許的形式美學，有人卻不覺得素樸的巴蘭欽、康寧漢有什麼特色，但是，無論碧娜．鲍許或巴蘭欽、康寧漢的舞蹈，都不會給人像看古典芭蕾一樣只有空幻的愉悅感，因爲他（她）們表現了現代舞重要的變革精神。現代舞的精神就是不斷地變革，一直到最純粹的地步。
在台灣，偏偏因爲現代舞的歷史太短，又不可思議地出現了一個「出類拔萃」的雲門舞集統領台灣現代舞的風騷，因此，新世代的「舞蹈研究」者開始談這樣的歷史時，就很容易把雲門、身心靈等代表台灣特色的舞蹈放大到與西方理論等身大，對於台灣舞蹈論述而言，反而變成一種虛構的歷史景像。除非我們願意承認抽離了現代舞的系譜，直接跳到後殖民、國族主義、後現代主義等對「現代性」的反思階段，是一種「抄捷徑」的做法，否則，只見泛論述詞語在高來高去，卻很難具體看到台灣現代舞的問題所在，這種「舞蹈研究」不如說套用「文化研究」的文體罷了 ！
方法論只是書寫思想的工具，我們並不認爲歷史極淺的台灣現代舞可以建立成爲一套思想的系譜，但，我們深信解嚴後意識形態的解放可以爲台灣人的身體帶來生命活力，而這樣的生命活力最終要寓意出現代舞不斷解放身體的民主觀念。若是仍然有人叫我們從《薪傳》、《家族合唱》中去體會國族之情，並且從中延伸出一堆什麼作品分析，就不免令人對這樣的「舞蹈研究」能否爲台灣人的身體形塑出新的圖像，而感到懷疑！
文字｜王墨林 資深劇評人
