PAR 表演藝術雜誌

紐約市雖然稱得上是藝術之都，但是在表演藝術的國際交流上卻也不是一年到頭都有。能夠常態性地向美國觀衆引進世界各國表演藝術節目的大型場合，目前就只有布魯克林音樂學院（BAM）的下一波藝術節以及林肯中心夏季藝術節了。下一波藝術節於每年的十月初到十二月中舉行，節目以戲劇、舞蹈與音樂三個類型爲主。雖然主辦單位名爲布魯克林「音樂」學院，在戲劇與舞蹈上反而辦得比較有聲有色，在音樂節目上顯得比較弱勢，而結合音樂與表演的歌劇、歌劇加舞蹈、搖滾音樂劇等新形式的演出倒是愈來愈流行。從BAM邀請的節目看來，在下一波藝術節可以看到的多半是在歐洲各大國際藝術節已經受到邀請與肯定的節目，它是讓紐約觀衆與世界各國的表演藝術接軌的重要管道，影響十分深遠。像彼得．布魯克與碧娜．鮑許等重量級大師的作品，在紐約也只有在下一波藝術節裡才看得到。雖然BAM下一波的節目取向，就像它的大標題指出的，多半帶有一點實驗性與非主流的性格，但是長年下來似乎也已經建立起自己的演出傳統，成爲像羅伯．威爾森與菲立普．格拉斯等該藝術節的常客專門發表作品的場合。就拿羅伯．威爾森爲例，如果在八〇年代他的作品可以稱爲下一波，那麼到了去年還是以他爲號召的藝術節，似乎就已經不再那麼「下一波」，而應該稱作「這一波」、「曾經是下一波」、或是「另一波」吧！

目前布魯克林音樂學院擁有霍華．吉爾曼（Howard Gilman）歌劇廳與哈維（Harvey）劇場兩個的表演空間，外加一個電影院，是由原有的另一座中型劇院改裝而成。歌劇院通常做爲大型演出的場地，而小型的哈維劇場則是大部分中小型戲劇舞蹈表演節目的理想場地。在票價上，大部分的節目從美金十七元到四十五元左右分成三段的票價，比起林肯中心夏季藝術節戲劇節目約一律五十元起跳的高價要合理多了。現場如果沒有賣滿，還有便宜的學生票（今年已經由原本七塊半漲到十元了）。通常在週末兩天現場幾乎一票難求，而週二到週四多半有剩票。有些演出會有附帶的表演前或表演後的座談，讓觀衆與創作者面對面，了解更多作品相關的訊息以及創作者在作品之外比較個人的一面（註）。

《夢幻劇》：「任何事都可以發生。」

此次在戲劇方面令人印象深刻的節目，仍然首推羅伯．威爾森與瑞典斯德哥爾摩市立劇團（Stockholm's Stadsteater）合作演出瑞典劇作家史特林堡的《夢幻劇》。全劇以瑞典語原文演出，英文字幕，於一九九八年在瑞典首演。威爾森十分重視舞台作品的視覺效果，看他的作品不管懂不懂或喜不喜歡，都會先被他的視覺創意所震撼。他的工作方式似乎也是由分場大綱與分鏡畫面出發，運用大型舞台裝置，先做出許多靜止畫面，再讓表演者開始動作。這次《夢幻劇》中，威爾森用了連大幕在內一共十六個畫面，有些和史特林堡劇本中的描述稍有關聯，有的則是奇妙地出人意表，例如拉長到天花板的門、比例十分修長的桌椅、幾乎佔滿整個舞台的橫躺著的大花瓶、各種造型的煉磚窯和煉磚工人、與整個舞台一樣大的花房、以及比例稍大的白馬與三隻乳牛模型，都一一出現在畫面中。就算沒有史特林堡劇本中所營造的跳接式夢幻，光是威爾森的畫面本身，就已述說著十分豐富的夢境。

原劇劇情大致是講印度天神的女兒阿妮絲下凡到人間來體驗人世冷暖的經過。威爾森在劇本上幾乎是忠於原著，但還是有很明顯的個人詮釋風格。有些場景是威爾森自己發明的，沒有台詞，但透過音樂與表演者的默劇式動作，確與全劇的進行相當契合。在〈結婚〉一場裡，威爾森用不同的氣氛將整段台詞再重演一遍，偶爾加入突兀的噪音音效，忽然又轉成台上的演員們合唱抒情悅耳的音樂。原本應是大學各學院院長集合頒授學位的場景裡，卻看到一群看似勞萊哈台的丑角人物們在觀看三組人馬評比擠牛奶（是的，乳牛就是這個時候出現的）。劇中的演員們大都穿著淺灰色的或是黑白色系的服裝。主角阿妮絲從一出場起就做著類似現代舞的慢動作，一邊唸著她的台詞，明顯表示她與衆不同的身分。其他角色的動作，有的十分誇張或機械式，類似默片喜劇演法，有的則幾乎靜止不動類似櫥窗模特兒，或以十分緩慢的速度移動。燈光也是威爾森作品的重要成分：台上的人可以用追蹤燈打成綠色滿場走動；天幕上可以突然閃幾下奇怪的顏色；舞台上可以一半是室內的藍色，對角線斜切的另一半則是室外秋天落葉的黃色。正如史特林堡爲此劇寫的自序一般：「任何事都可以發生。時間與空間並不存在。以現實裡中重要的事物爲基礎，想像力編織成全新的圖案：記憶、經驗、自由創造、荒謬與即興的融合。」史特林堡在一九〇一年寫的這個劇本，可以說在威爾森的視覺風格下找到了新生命，復活在二〇〇〇年的舞台上。

雖然威爾森是美國出身的藝術家，但近年來他多半與歐洲的劇院合作，美國觀衆只能在這樣的國際藝術節中才能看到威爾森的作品，這可能是因爲歐美對當代創作者的對待態度十分不同吧。威爾森與斯德哥爾摩市立劇團合作的下一個製作是契訶夫的《三姐妹》，「威」迷們且拭目以待！

《旅程》：見證極限主義的年代

與威爾森同樣是美國出身，在六〇年代後期出道，並與威爾森合作過《沙灘上的愛因斯坦》的露辛達．柴爾茲（Lucinda Childs）和她的舞團，這次也推出創團二十五週年紀念演出《旅程》Parcours。柴爾茲曾經是模斯．康寧漢的學生，也曾經參與當年美國後現代舞派如史提夫．派克斯頓（Steve Paxton）與薇又．芮娜（Yvonne Rainer）等人於六〇年代在傑德遜教堂（Judson Church）的一系列對現代舞的反動與革新的探索與演出。不過柴爾茲近年來也在歐洲比較活躍，擔任不少歌劇的編舞，同時也持續發表舞作，反而很少在美國發表作品。她的《旅程》一共有六隻舞作，包括一支舊作 Redial Courses（1973），一支她個人的獨舞（她今年已經六〇歲了），以及四支九〇年代的近作。在Redial Courses中，四個男舞者在舞台上圍著一個大圓圈，沒有音樂伴奏下，以七拍子的節奏用行走、轉身等簡單的舞步組合跳完整支舞，在舞蹈風格上最能代表當時的極限主義的色彩。在其他舞作中的群舞上，柴爾茲使用的動作也十分精簡，以小跳與轉身等有限的幾種動作組合，不斷重覆與變奏。有趣的是，這樣簡約的動作組合並沒有限制舞作的可能性，而是表現出一種很乾淨俐落的美感。她在舞者服裝的選擇上也是給人乾乾淨淨、十分修長的感覺。筆者後來在BAM歌劇院三樓的走廊牆上看到柴爾茲以前編舞的工作手稿展覽，許多小箭號與轉圈的曲線，延著對角線或圓圈發展，以圖像的方式表露出柴爾茲一貫的個人風格。令人驚訝的是，根據紐約時報對她的專訪指出，她的舞團竟沒有連續運作超過三十週的，曾經於一九九五年解散、而在去年二月又重新組成的舞團，在這次演出結束後又將再度解散，看來柴爾茲也將繼續以歐洲方面的工作爲創作的重心。

政治和暴力

接下來介紹的另外兩個戲劇節目，剛好都是以政治和暴力作爲主題：《哈姆雷特機器》與《塞瑞布瑞尼薩安魂曲》Requiem for Srebrenica。《哈姆雷特機器》是由布宜諾斯艾利斯來的「物質的末端」劇團（El Periférico de Objetos）演出，此劇原本是由德國後現代劇作家海涅．穆勒在一九七七年將哈姆雷特劇本的主要人物抽離重組改寫而成，原本有反映當時東德政府恐怖統治的意味，但此劇放在阿根廷近年政局不穩的時空下，其實也十分貼切。所有台詞均是事先錄下後在現場播出，台上由三男一女以及許多大大小小的人型偶道具一起演出，在燈光朦朧的狀況下，演員們把玩著可能代表劇中人物的偶，冷靜地表現撕裂身體、肢解與斷肢、用刀插入刺穿人體、把人頭由身體上扯下來等許多無法以眞人現場演出的殘酷意象。演員們有時穿著餐廳服務生的服裝，將許多人形偶或模特兒運出準備凌虐，有時就戴著老鼠面具，露出劊子手的猙獰面目。劇中的奧菲莉亞則是以女演員眞人演出，也受到不同程度的暴力對待。「物質的末端」劇團的《哈姆雷特機器》已經巡迴了六年，至今仍得到許多回響。像《哈姆雷特機器》原著這樣一個很難用一般寫實手法表現的麻煩劇本，在偶戲劇場的呈現中反而有另一種貼切的強烈效果，肢解的意象至今還深印在筆者的腦海中。

由法國導演奧立維亞．皮（Olivier Py）呈現的《塞瑞布瑞尼薩安魂曲》則是以一九九五年波士尼亞戰爭爲主題的作品。在波士尼亞內戰中，塞爾維亞部隊於九五年七月佔領塞瑞布瑞尼薩，並屠殺了將近七千名回教居民。而西方世界其他國家（包括法國）與聯合國雖都曾派兵介入，但仍然無法阻止這樣的慘劇發生。導演奧立維亞．皮與他的記者朋友菲立普．基伯特（Phillip Gilbert）合作，花了一年多的時間，利用報章雜誌的相關報導、以及涉入此事件的重要人物的發言及參與經過，編成了這個在形式上屬於報告劇的作品。全劇由三位不同年紀的女演員以類似新聞播報的語氣，將整個大屠殺事件的歷史，重點式地報告出來，沒有任何具體角色的扮演。舞台十分簡單，只有兩座可移動式的金屬階梯高台，以及後方由天花板懸吊下來的一排金屬柱，在演出中間的重要時刻由演員敲打出有如喪鐘的聲響。基本上，導演與演員們成功地將此一慘案冷靜而嚴肅地呈現出來。可惜的是，當導演企圖以三名女演員說出屬於被遺忘的、沒有聲音的女人的歷史的想法時，他選用的報導內容裡的十二位事件參與人（包括各國總統、將軍、外交人員等）卻全是男性。在全是男人主導的戰爭中，即使是由女人來報告歷史經過，終究並不是這些女人們自己的聲音。

跨文化的即興肢體對話：《樹》

本屆下一波藝術節有一個年度主題：「來自亞洲」（Out of Asia），接下來介紹的三個舞蹈節目就都與亞洲有關。首先是美國黑人編舞家雷夫．李蒙（Ralph Lemon）編舞的作品《地理三部曲之二──樹》Tree：Part 2 of The Geography Trilogy 。他的舞者組合包含了許多不同的文化傳統：有美國的現代舞者，有來自象牙海岸及迦納的現代非洲舞者，有印度傳統舞Odissi的舞者與樂師，有一位會跳Odissi舞的日本女舞者，來自雲南會唱山歌的老先生及樂師，來自北京的現代女舞者，以及來自台灣旅美多年的現代舞者余承婕。李蒙花了兩年的時間在亞洲生活，企圖以一個美國當代藝術家的角度，感受不同文化中的藝術現象與法則。而這樣的個人探索旅程在舞台上的呈現，就是將不同質地的表演與動作，以十分片段的方式毫無關聯地剪接或同時呈現多焦點的即興對話。所有的人幾乎都是以自己獨特的方式在台上動作，沒有和諧統一的狀況。由於每個片段中遊戲成分很重，所以看起來頗有趣味。有時出現所有人站一排抽起煙的畫面，有時是舞者們互相玩著丢／撿石頭的遊戲。台上偶爾會出現法文與中文的人聲講話，偶爾也被即席翻成英文，結尾是在雲南老先生自得其樂地模仿一張藍調唱片中的歌聲中結束。如果說企圖組合非、美、印、中、台、日等異質表演元素是十分困難的任務，像李蒙這樣只並列呈現而不強迫整合的手法，倒也爲跨文化表演提供一個可能性：一個只有呈現多樣性，而沒辦法作進一步詮釋的可能性。

永子與高麗（Eiko & koma）曾來台灣演出過，讀者對他們可能並不陌生。此次他們推出二十五週年紀念作品《夜晚仍是漆黑的年代》When Nights Were Dark，也曾在去年以「精簡版」的面貌呈現給台北的觀衆。看過他們舞作的讀者就知道，永子與高麗擅長的是在暗暗的燈光下，若隱若現地在舞台裝置中，以超級緩慢的速度移動肢體。這次的舞作也不例外。他們自己設計的舞台裝置是個特大型的床一般的結構，垂著許多樹葉或藤蔓似的裝飾，包著整個裝置，兩人就在裡面若隱若現，似動非動。有趣的是這個大裝置本身也會旋轉甚至吊上半空中，並朝觀衆席緩緩移動。這個特大床結構轉過來的背面是另一個看似秘密洞穴的空間，配上暗紅的燈光，舞者在其中緩緩移動著。整個演出是由五位黑人教堂唱詩班成員在現場以極輕柔的聲音哼出冥想式的無伴奏人聲。觀看他們的演出時，似乎整個時空步調都放慢了，也隨著他們的緩慢步調去感受他們的舞台意象與氛圍。筆者看這場演出時當晚剛好有免費的演出後座談，高麗先生就對觀衆提出有關作品要表達什麼意圖的問題時做出很直率的回答：「這個作品叫作When Nights Were Dark，我們就是想探索看看人類在遠古原始的黑暗夜晚裡會做些什麼。」永子與高麗目前長期定居紐約，偶爾還會開課，叫作「美味可口動作工作坊」（delicious movement workshop）。雖然作品帶有日本舞踏的色彩，但他們的作品多半由個人思維出發，而不是努力地企圖定義自己的文化身分或發揚文化傳統。對永子與高麗而言，個人就是文化。

「來自亞洲」的訊息？

最後是台灣雲門舞集推出的《流浪者之歌》。這是雲門舞集是繼上次《九歌》以來第二次在BAM演出。而由於雲門來紐約，我國政府的紐文中心也特地與BAM合辦一場林懷民先生的舞蹈示範講座，並演出《水月》的片段。金黃色的稻米灑在BAM的舞台上，同樣感動著紐約的觀衆們。在結尾謝幕之後，台上還有個舞者將稻米推刷成爲類似日本禪式庭院的砂土螺旋紋路，觀衆一直等到整個舞台的螺旋紋路都完成後觀衆才離開。而據說台灣觀衆是從群體謝幕就開始散場的，原來不同的觀衆群連散場時間都反應不同。由於雲門的作品，國內讀者們應該比較熟悉，在此就不多介紹了。在整體上，《流浪者之歌》似乎很能代表下一波此次的亞洲主題：台灣的現代舞團、太極導引的身體、探討印度佛陀得道的旅程的題材、以及在美國受過教育的編舞家，組合就十分討好。難怪雲門每次以這樣屬性的作品去參加世界各地主要藝術節時，所到之處都是所向披靡，很受西方觀衆的喜愛。不過，將雲門、永子與高麗、雷夫．李蒙以及筆者沒有看到的拉丹．西楊（Ratan Thiyam）帶領的印度馬尼普（Manipur）佛僧吟唱劇團四個節目結合在一起，把它稱爲「來自亞洲」，這樣包裝下的亞洲販賣的是什麼訊息，可能是可以再多想一想的。

其實，還好台灣還有雲門舞集，讓我們不至於在下一波藝術節缺席。但是，什麼時候才能在台灣也可以每年看到與下一波藝術節同等級的表演，恐怕是另一個無法實行的夢幻劇。在這樣的夢幻劇實現之前，大家還是只好多存點旅費出國來看藝術節吧！

文字｜張明傑  紐約市立大學研究中心戲劇博士候選人

註：

關於這次BAM 2000的節目介紹，可參閱表演藝術雜誌二〇〇〇年十月號的「藝壇動態」單元。