在電視歌仔戲幾經沉浮之後，一九八一年，台視歌劇團在國父紀念館推出《漁孃》，重回舞台的感覺還十分生澀；到了一九九一年在國家劇院推出的《呂布與貂蟬》才奠定了電視歌仔戲在舞台上華麗、和「電視化」的演出風格。近年來許多電視圈的歌仔戲從業人員紛紛回到了大舞台，他們在劇場中的表現認真而出色，我們也從而看到歌仔戲進出電視媒體之間，表演藝術已產生了一些變化。
前言：自然的接軌
光復後的內台歌仔戲劇團林立，各劇團之間競爭激烈，莫不以奇妙變化的機關佈景、華麗的舞台陳設爲號召，而劇團演出的檔期是十天一個階段（後來逐漸改爲五天一個檔期），爲配合檔期、以及吸引觀衆連續來看戲，在演出內容方面也是以連台本戲爲主；以當年「拱樂社」留下來的劇本爲例，早期的《紅樓殘夢》、《金銀天狗》都是以十本爲一單元；後期的《神秘殺人針》、《仇海情天》等則是以五本爲一單元，眞正孤本戲並不算太多。
所以我們可以說傳統歌仔戲本就十分習於連台本戲的演出內容，適應「機關佈景」這種實景的演出方式，而長年在商業劇場的謀生經驗，也使得歌仔戲對於配合市場機能有很好的經驗。這種種的條件，幫助歌仔戲在一九六〇年代進入電視媒體時感覺上十分親切，而內台歌仔戲轉型爲電視歌仔戲，也成爲歌仔戲發展史上一種極爲自然的接軌。
不過電視終究是新興的媒體，要運用攝影鏡頭來傳達一切的表演，並且在演出時間上有別於舞台和電影的限制，因此在歌仔戲的表演藝術上便產生了轉換與適應的過程。這樣的適應包括劇本格式的轉變，從舞台上富有表演性的寫作考量，到全然電視劇化的寫作模式；音樂風格也自鑼鼓喧天的戲曲音樂慢慢走向民謠小調的發展等等。而電視歌仔戲由於「上鏡頭」和音質等方面的考量，也造就出和舞台「基本功」不甚相同的歌仔戲演員和表演風格。
一九八一年，在電視歌仔戲幾經沉浮之後，台視歌劇團在國父紀念館推出《漁孃》，重回舞台的感覺還十分生澀；到了一九九一年在國家劇院推出的《呂布與貂蟬》才奠定了電視歌仔戲在舞台上華麗、和「電視化」的演出風格。近年來許多電視圈的歌仔戲從業人員紛紛回到了大舞台，他們在劇場中的表現認眞而出色，我們也從而看到歌仔戲進出電視媒體之間，表演藝術已產生了一些變化。以下試分「從舞台表演到電視表演」、「從電視表演重回舞台」兩部分來加以說明。
一、從舞台表演到電視表演
1. 劇本型態的確立
內台歌仔戲時代，除了「拱樂社」幾個大型的歌仔戲劇團使用定型的文學劇本之外，大部分的劇團都是以演出「幕表戲」爲主，進入電視之後，由於打字幕的考量，以至於工作人員的配合習慣不同，所有進入電視演出的傳統劇目必需要定型，更必須找到足夠的編劇來寫劇本。而電視劇本寫作上的考量和當時內台戲是不同的，這可分劇本的格式和內容兩方面說明。
在格式方面，內台戲最多十本爲一單元，也就是十天可以演完一個故事，每天演出三個小時。電視從早先的單元劇，發展到單元連續劇，再到帶狀的連續劇方式，劇本結構產生了極大的轉變。例如電視播出時，在戲劇進行中不斷會被廣告打斷，不像舞台上一氣呵成；其次每次演出時間少，但是總長度有四十集、六十集……不等，因此戲劇情節的容量增大，戲劇懸念、衝突、整體佈局的方式、重點場的安排……等各方面的處理均因著形式的轉變和原本舞台上的需求不同。
其次在唱詞及說白上，舞台上有所謂「方文白」的使用，不同角色、不同身分，在說白上可以明顯區分，但在電視上，不論生旦淨丑都是以一般生活化的語言應對，舞台上誇張的「說白」口氣消失無蹤。在劇本寫作上，所有的對白都要改爲口語，同時自報家門的形式也除掉了，一切都比照電視連續劇的規格。
電視歌仔戲在對白上口語化，但是唱詞上反而日趨文采，這是由於字幕的使用，太過於口語的唱詞反而不能用，很多單純交代人物身分、人物關係之類的唱詞也不能用，唱詞的敘述功能減弱，抒情功能加強，並且逐漸地規範化，更重視文采、意境的追求。以狄珊的劇本爲例，她所寫作的唱詞大量引用了古詩詞的素材，引用許多歷史事件的典故，這是「幕表戲」所難以產生的風格。
2. 音樂風格的轉變
在「廣播歌仔戲」時代，由於觀衆只有「聽覺」上的欣賞，因此希望曲調新奇而富變化，當時歌仔戲的這個「新調」傳統（註）發揮了極大的功能，樂師們一方面創作，一方面引進了各式各樣的曲調，大大的豐富了歌仔戲的音樂。到了 「電視歌仔戲」的階段，新調更是數以「百」計地增加，奠定了「電視歌仔戲」特有的音樂風格，對於傳統音樂表現的影響，可以分兩方面來說明：
a.舊音樂形式的轉變：
舊音樂形式的轉變一方面表現在傳統曲調的演奏方式、伴奏樂器加了許多變化，另一方面則是在曲調演唱的篇幅上明顯縮短。像是傳統哭調〈大哭調〉、〈艋舺哭〉、〈台南哭〉、〈彰化哭〉……等等，聯綴演唱要十五分鐘以上，在電視上不能容納這樣長的篇幅，因此選擇一首或兩首，改變了原來長篇表現的習慣。
在文武場伴奏上，由於電視上是寫實場景的表現，身段減少、連帶一些需要配合身段、加入大量鑼鼓伴奏的曲調，如〈將水〉、〈大調〉、〈緊疊仔〉……等都減少使用。在電視上常用的曲調，大多避免加入鑼鼓伴奏，使得電視上的戲曲曲調，反而有一種「民謠化」的趨勢，有人因此認爲去掉了「七字調」，電視歌仔戲可能更像「古裝音樂歌唱劇」。
表演場合和表演方式的改變，也使得傳統「吹牌」和「串仔曲」無用武之地。而說白方式完全比照電視劇，也使得傳統舞台上、演員說白時與鼓點配合的習慣改變，武場伴奏在電視歌仔戲的表演中，只能擔負一些進門、出門等簡單的提示作用，與傳統舞台上統率三軍的地位不可同日而語。
b.變調的大量產生
傳統曲調爲適應新媒體要加工改造、或是縮短篇幅，但新創作的曲調可以直接符合電視媒體的需求而「量身定做」。「定做」的要求一要篇幅短小、使用方便，二要旋律多樣化，三要有不同的節奏變化，有三拍子的，有四拍子的，有激烈的快板，也有自由唱的散板，直接滿足連續劇對於曲調「求新求變」的要求。
新調大量產生之後，在電視上不斷地播放，使得新調傳播十分之迅速，也造成歌仔戲界廣泛學習。不僅在電視上有一批新的、更抒情的「新哭調」系列產生，取代了傳統哭調，包括在同時的外台歌仔戲演出中，像是〈樓台會〉、〈巫山風雲〉、〈情海斷腸花〉、〈相依爲命〉等新調，也部分取代了傳統的七字都馬，或是傳統民謠小調，改變了歌仔戲曲調選擇和組合的觀念，至此歌仔戲「新調的傳統」發揚光大。歌仔戲演員希望有新調可唱，新調不間斷地創作，改變了傳統戲曲「舊曲沿用」的觀念，爲歌仔戲注入一股清新的力量。
3. 演員表演的「電視劇化」
電視歌仔戲是一種近距離的拍攝，所以對演員的扮相、演出時細膩的做表、情緒反應各方面要求更高。但這種寫實的媒體特質，也使得身段減少、說白口語化、動作生活化；再加上登山、涉水、騎馬坐轎都是在實景拍攝，甚至武打場面也可由替身代替，所以在台步、動作等「基本功」的要求，並不像舞台上的演員這麼嚴格。
在唱腔方面，電視歌仔戲演員對於音色、音質的要求較高，但是在唱腔的技巧上就良莠不一，因爲電視歌仔戲是錄音對嘴演唱，好演員在演唱技巧上會精益求精，但是初學的演員因著事前的錄音方式，如果唱錯、走音、掉板…都有修改彌補的機會，在技巧方面的要求也不如舞台上眞刀眞槍來得嚴格。這些因素都形成電視歌仔戲演員和舞台歌仔戲演員在養成的方法上，以及表演風格上有顯著的不同。
二、從電視表演重回舞台
1. 一九八〇年代的適應階段
一九八一年《漁孃》在國父紀念館上映，這是繼「雅音小集」之後，傳統藝文活動逐漸復興的一種表徵。當時「雅音小集」已經在前兩年推出了《白蛇傳》、《感天動地竇娥冤》等新編劇目，在舞台技術上也有很好的成就。不過《漁孃》上演的時候，在舞台上使用傳統的黑色大幕，及京劇慣用的一桌二椅，並沒有像內台歌仔戲的機關佈景，沒有電視歌仔戲的華麗氣質，也沒有朝現代劇場的舞台陳設方向嘗試。
由於完全是虛擬的空間，在演員表演上也完全依照傳統戲曲舞台上的要求，包括武打場面、演員上下場的身段等等。由於國父紀念館的舞台頗大，演員一走台步，功夫高下立見，楊麗花、許秀年、小鳳仙這些早年在台上活躍的演員，舉手投足之間，自然有舞台的氣質，穩重而自然，但是其他沒有舞台根基的演員，上了台顯得狼狽不堪，跑圓場更是吃力；其次不習慣舞台上的發聲方式，完全依賴麥克風的音量，在唱曲、說白上都顯得中氣不足，難免削減些了舞台上的演出效果。
《漁孃》的劇本是由狄珊所編寫，在分場次的方法、人物的設置、以及對白的格式上，都是比照電視劇的寫法，像是場次分得很細、人物關係複雜、對白口語化，還有在人物的上下場，比較沒有考量亮相的問題，或是鑼鼓的搭配等等。但是《漁孃》也發揮了電視歌仔戲的特點，劇情新穎、緊湊、戲劇性強、有豐富的文采，幾場感情戲處理得十分精緻動人。雖說舞台的整體呈現十分保守，但是在戲劇品質上還是有可觀的成績。
2. 確立典範的一九九〇年代
一九九一年由楊麗花領軍的電視歌仔戲首次登上了國家劇院，推出了新戲《呂布與貂蟬》，這齣戲仍舊由狄珊編劇，由王允設連環計演起，一直演到呂布被殺、貂蟬殉情爲止，時空跨越甚大。呂布臨終之前喊出「爲什麼每個人都利用我，究竟誰才是可以信任的？」提出了「狄珊式」的另類思考，令人印象深刻。
睽違了十年，《呂布與貂蟬》在劇院的呈現大大不同於當年的《漁孃》，在舞台燈光方面由聶光炎設計，在現代劇場中呈現著精緻典雅的風格。演員服裝也是重新設計，劇中人從呂布、貂蟬以降，無一不是寬袍大袖，華麗無比，與《漁孃》穿著傳統服飾的樸素風格不可同日而語。在音樂方面，也由曾仲影重新編寫製作，不僅加入了許多新調，並且在換場之間大量使用伴唱，這對於當時在起步階段的劇場歌仔戲來講，還是很新鮮的作法。
緊湊生動的劇情、華麗的服裝佈景、新奇悅耳的音樂、豐富的身段與舞蹈，再加上電視歌仔戲演員的明星風采，《呂布與貂蟬》可以說樹立了電視歌仔戲進入劇場的風格，也成了後來電視歌仔戲進軍大舞台的標竿。
小結：重拾舞台記憶
在內台歌仔戲時代結束之後，歌仔戲轉型進入電視和外台發展，由於電視是強勢媒體，再加上電視演員的明星化，感覺上電視歌仔戲一直居於一種主流地位。電視歌仔戲的服裝、化妝方式隨著電視劇不斷的革新而變化，新的曲調也不斷地產生和流行，這些都成了外台歌仔戲模仿的對象。一九八〇年代，電視歌仔戲挾著廣受觀衆歡迎的優勢進入劇場，因緣際會接上了政府扶持本土地方戲劇的政策，也開啓了劇場歌仔戲的新頁。電視歌仔戲在劇場的表現，成爲衆所注目的焦點，又成了後來許多劇團進入現代劇場借鏡的對象。
歌仔戲進出電視媒體之間，最重要的轉變在於傳統表演程式的失落、以及完全口語化的說白方式，失去了原本屬於舞台的特色。要克服這些困難，常常需要仰仗京劇導演來排身段，還要練習能「唱現場」，以求符合舞台的嚴苛要求。但是說白問題將如何解決，還是將來的舞台歌仔戲都要採用這種口語化的說白方式，蔚爲一種流行趨勢？這可能要繼續觀察了！
我們或許可以說，舞台的魅力是不可擋的，觀衆熱情的掌聲是演員最終的期盼；歌仔戲即使已經在電視媒體上站穩腳步，還是不免思念起舞台上的風華。劇場的新頁既已展開，那麼劇場或許將會成爲電視歌仔戲與歷史、與傳統重新交融的一個新空間，我們期待兼容並蓄的歌仔戲能有更好的發展。
註：
傳統戲曲的曲調大多源自於民謠、說唱一類的地方音樂，作者多不可考，但是歌仔戲卻有一個特殊的「新調」傳統。從一九三〇年代中期開始，許多歌仔戲樂師專門為唱片作「主題曲」，由此產生了〈愛姑調〉（為《詹典嫂告御狀》所作）、〈絲線調〉（為《福州奇案》所作）……等等許新調，也形成了歌仔戲曲調中，來自「創作」的新調，佔了很大的比重。
文字｜劉南芳 真理大學台灣文學系兼任講師
