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劉南芳
發表文章 15 篇
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特別企畫 Feature 電視歌仔戲編劇發展的幾個階段
一劇之本，造就繁華盛景
電視歌仔戲走向輝煌的黃金歲月，固然是由於許多歌仔戲明星的崛起，但真正的幕後功臣，當屬這些兢兢業業、不斷摸索、嘗試，不斷尋求突破的編劇家們；編劇肩負著「一劇之本」的任務，歌仔戲是否能在電視上站穩腳步，劇本常佔著成敗的關鍵地位，而編劇人才的中斷，也成為電視歌仔戲揮別這一段璀璨記憶的重要原因之一。
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專欄 Columns何不補助「優質活戲」?
國藝會費盡心機補助歌仔戲創作，卻量給劇團一個狹小的空間、無法給創作人員一個施展的餘地，就好比一個人花了很多錢去打造一雙精緻美麗、卻不合穿的鞋，其意義何在呢？或許，在考量演出經費多寡更勝於重視定型創作的必要之後，補助「優質活戲」或許會比獎勵「優質民戲」更實用一些。
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專欄 Columns
「樂觀其成」的文化單位
文化單位習慣於「樂觀其成」，不習慣「主動研發」，這種心態或許是因這些單位中行政人員多、研發人員少的關係。主動去了解民間文化生態、察看民間需要、研究如何協助，這對文化單位該是何等重要的事！如果只習慣當出錢的「主辦單位」、喜歡當沒有責任的「協辦單位」，不免枉費了文化「建設」的意義。
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專欄 Columns
如何讓布衣成為卿相?
多年來我們推廣戲曲，不僅是希望培養觀眾，更希望培養出有能力的戲曲專業人材、成為可以貢獻本土戲曲創作的人，我們有義務給予這些「布衣」的創作人員一個可以為「卿相」的機會。
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專欄 Columns
本土戲曲「復興」的迷思
政府花了許多氣力辦理傳習計畫，建立學校中的本土戲曲科系，多年來也培養了大批「藝生」或演員，然而這些新進的「本土戲曲」演員和京劇演員遭遇的問題是一樣的：「舞台在哪裡？」「新戲在哪裡？」單純的學習模仿可以使一個劇種不至於滅亡，但不能使一個劇種具備生命；唯有不斷的創作才能使一個劇種展現新的生命力，但是我們創作的能力在哪裡？
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現象視察
攀上枝頭變「鳳凰」？
劇團老板會花錢製作佈景、添道具、買服裝，但是不一定願意花錢排戲；演員習慣「台上見」，如果加上老板也希望「台上見」，那麼編劇、導演與音樂設計的角色則是形同虛設。演出經費的不足，老板們對「排戲」裹足不前，總認為「排練不夠，演員在台上自然可以做活戲」，那麼即使有充足的經費，也無法自我要求，而把戲排到一種「穩定」的品質。
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回應與挑戰
架設一座溝通的橋樑
民間職業劇團在良好的演出條件及公平公開的評選制度下參加比賽，比賽的得獎者成為一種榮譽，而政府給予循序漸進的引導與扶植，這樣一來「地方戲劇比賽」能夠讓民間劇團爭相參與，並且成為政府與民間彼此溝通的橋樑，「比賽」的存在性就不容置疑了！
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演出評論 Review
色呈繽紛！花落何方？
《彼岸花》的愛情背後，既要背負《羅密歐與茱麗葉》情節結構的壓力，又要背負探討「漳泉械鬥」的使命感，最後還要歸向「心靈重生、人間沒有淨土」的超脫思想，使得「彼岸」花色顏色紛呈，究竟「彼岸」要開出一朶什麼樣的花？訴求什麼樣的主題？
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特別企畫 Feature
少小離家老大回
在電視歌仔戲幾經沉浮之後，一九八一年，台視歌劇團在國父紀念館推出《漁孃》，重回舞台的感覺還十分生澀；到了一九九一年在國家劇院推出的《呂布與貂蟬》才奠定了電視歌仔戲在舞台上華麗、和「電視化」的演出風格。近年來許多電視圈的歌仔戲從業人員紛紛回到了大舞台，他們在劇場中的表現認真而出色，我們也從而看到歌仔戲進出電視媒體之間，表演藝術已產生了一些變化。
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戲曲
期待一片健康的「台灣本色」
原著作者在小說中，對於清朝以至於日據時代的農民抗爭，存著是一種悲憫的心，在控拆之中，是深沉而無奈的嘆息。如今戲劇將「悲憫」化成了「悲情」，把「控訴」加溫成了「揭竿起義」，為了農民、為了土地，頭可斷、血可淌，這種「鼓吹革命」的無情，觀衆難道不覺得熟悉嗎？
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戲曲
電視劇乎？歌仔戲乎？
許多嚴謹的考慮，在歌仔戲表演中變得無關緊要，這是否意味著進入電視界的歌仔戲，終究已經像電視劇一樣，日益地商業化、商品化，以觀衆的口味做爲製作的標竿，以通俗有力的趣味，得到雙向的滿足，即使回到專業的表演舞台上，亦不能改其「本色」。
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回想與回響 Echo
夏王與阿Q照個面 談京劇的現代化與本土化
都是京劇，但有時代新意與地方風味。《夏王悲歌》唱出大陸西部歌調，道出現代詩語；《阿Q正傳》唱出台灣歌仔調，口語中雜入台灣國語。兩岸京劇詫然不同的表演風貌，饒有可思。
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活動看版
《李娃傳》──建築在兩岸歌仔戲之間的橋樑
兩岸歌仔戲在睽違了四十餘年之後，各自在自己的土壤上開枝散葉，開展出不同的戲劇風格。台灣歌仔戲這幾年來正慢慢自外台的演出空間轉入劇場，演出場地由外而內，並不是要回到五〇年代的內台，而是適應九〇年代的現代劇場。現代劇場的要求比從前嚴謹，即興的幕表戲，必須轉爲定型的劇本劇，這代表著整個幕後的工作，前後場的配搭，都要走向規範化。對一般戲劇而言，這些都是想當然爾的事，但是對於久居民間的台灣歌仔戲而言，確是一個需要摸索的過程。 各有所長，互相借鏡 這次兩岸初度合作搬演《李娃傳》，我們計劃從戲劇導演以及音樂設計兩方面開始。以音樂爲例，傳統四大件的伴奏方式，固然巧妙諧和，但是在偌大的劇場中，便顯得薄弱。近年來歌仔戲也先後引進了國樂加入伴奏，並且慢慢自編曲、配器走向新調創作等。新音樂工作者的投入是可喜的現象，但是要同時具備傳統歌仔戲音樂的素養，熟悉傳統的歌仔調，再與新音樂之間融會貫通，讓「活唱」的歌仔調和定弦定譜的國樂隊步伐一致，這還是在一個起步的階段。而在大陸歌仔戲界，早已經有了「音樂設計」的角色，能夠統合傳統與現代音樂的伴奏方式，在保留演員作韻的原則下，也使伴奏能兼具設計後的豐富之美，這是値得我們借鏡和學習的。 再就幕表戲進入劇場後的表演程式規範而言，傳統歌仔戲的導演大多著重於「排地位」，在身段設計上比較仰賴演員自身的發揮，在進入劇場後，幾乎都要靠京劇演員在身段做工上再予加強。歌仔戲的身段做工本有大部分是源自於京劇，京劇導演的參與也是無可厚非的事，但是京劇的表演程式應加入多少爲宜？京劇導演對於歌仔戲特有的曲調風格，以致於鑼鼓介頭能掌握多少？在本地也是一個引起爭議的話題。因此我們對於大陸多年來所培育出歌仔戲的專業導演，感到莫大的好奇，特別是在表演程式上的設計，如何讓觀衆感覺很「歌仔戲」而不是很「京劇」？中間這微妙的區別，是台灣導演所需努力的，也是我們想觀摹於大陸導演的地方。 在戲劇本質的精緻程度上，台灣正處於兢兢業業的努力之中，但是由於戲劇風氣的開放，劇場設備的優勢，在傳統戲劇的包裝、剪裁，以至於現代觀念的詮釋方法，卻有極爲可觀的成就。或許台灣劇場是競爭激烈的，因此台灣歌仔戲更著急的去尋找現代人的口味，並朝著多元化的方向發展。「傳統與現代的結合」找出這個時代的節奏和品味，或是讓歌
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戲曲
重逢卻又陌生 漳州歌仔戲回娘家公演
源自台灣歌仔戲的漳州歌仔戲（當地稱薌劇）團，帶著「回娘家」的親切心情來台灣公演，卻忽略了克服環境上的陌生，造成演出上的遺憾。
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戲劇
從《冉冉紅塵》看電視歌仔戲重返舞台
歌仔戲進入電視媒體之後，從原來的舞台化身段轉爲面對三機的演出形式，因而歌仔戲藝術也產生相當大的改變。這次於國家劇院演出的葉靑歌仔戲《冉冉紅塵》，電視裏的演員再一次站上戲台，正好以他們自身印證媒體對傳統戲劇加諸的種種影響。