國内少有演奏家會選擇整場無伴奏的作品作為音樂會曲目，音樂的深度與難度更是一般演奏家不願輕易嘗試的，何君恆這次對於音樂會的思索，實在値得國内習樂者借鏡。
何君恆中提琴獨奏會
12月3日
國家演奏廳
這場音樂會的曲目，很明顯是經過特別設計的，非常別出心裁的選擇。上半場的巴赫《第二號大提琴無伴奏組曲》、《第二號小提琴無伴奏奏鳴曲》，與下半場馬克斯．雷格的作品131《第二號中提琴無伴奏組曲》，及亨德密特於一九一九年寫作的第二首中提琴作品、編號11的《第五號中提琴奏鳴曲》，恰巧都是與數字2有關，如果從調性觀之，將巴赫a小調的《第二號小提琴無伴奏奏鳴曲》移調給中提琴演奏，也是一首d小調的作品，所以演奏家選擇與d小調及數字2有關的曲目，無非是象徵著返國後的第二場獨奏會，曲目的編排與選擇不僅是對自我技巧、體能上的挑戰，主要的用意在於象徵巴赫音樂風格的延續，選擇視巴赫爲學習對象的雷格與亨德密特這兩位十九世紀末與二十世紀音樂家的無伴奏作品，與巴赫進行「古與今」的對話，這樣的做法頗令人敬佩。
國立巴黎高等音樂院畢業的何君恆，演奏技巧正値巔峰狀態，自我要求非常嚴格，這場音樂會的表現，清楚地呈現他的技巧，及在音樂詮釋上的用心，値得肯定；他的演奏風格，向來是直接、大膽，音色是明亮、溫暖的，當然，這種個人特質在這場音樂會中是完全地展現出來。
大、小提琴互別苗頭
上半場的曲目選擇巴赫大提琴與小提琴的無伴奏，使用介於這兩種音域及音色的中提琴來展現，別有與這兩種樂器互別苗頭之心，演奏者顯然達到他的目的。
第一首大提琴無伴奏組曲，以比原記譜高八度的音域呈現，這是爲了配合中提琴的音域所做的調整，但是演奏者的目的是在呈現巴赫的音樂風格，而不是模仿大提琴的聲音，他展現了不疾不徐、沈穩的巴赫，可惜的是，舞曲的性格不夠明顯，如〈薩拉邦德舞曲〉的速度與風格，聽不出它與後兩首的〈梅呂哀舞曲〉有多大的區別，並未清楚地顯露獨特的舞曲性格。爾後，兩首〈梅呂哀舞曲〉的調性，一爲d小調，另一爲D大調，在句法上也有明顯的差異，但是演奏者似乎未強調兩者的差異，而失去風格對比的色彩，成爲這首作品在詮釋上的缺憾。最後的〈吉格舞曲〉，是精采的演出，樂句明顯、輕快，不矯作而直接的旋律，令人有一氣呵成之感。
巴赫的《半音階幻想曲》原是爲管風琴而作的樂曲，快速的半音階移動與雙音，完全考驗著演奏者的技巧，而巴赫的第二號小提琴無伴奏奏鳴曲是對技巧與音樂深度的挑戰，特別是奏鳴曲中的賦格樂章更是高難度的曲目，如何以弦樂器演奏三聲部的賦格，原本就令人匪夷所思，因爲必須用不同的音色與聲量釐清三個聲部的線條，這對任何樂器的演奏家而言，絕非易事；但是何君恆非常用心地經營每一個聲部的樂句，他讓主題清楚地呈現，音樂的線條是不間斷地湧出，雖然，起初演奏此樂章時，發生忘譜的不幸，重新來過，令人感受到他的緊張與壓力，但是在這種壓力之下，他似乎更加用心思考旋律的流暢與走向，顯現比第一次更加深沈的音樂力量，或許這是他始料未及的吧！
相當豪放的亨德密特
下半場的曲目，在雷格與亨德密特之間，安插了巴赫最著名的無伴奏《夏康舞曲》，意圖引出下一首亨德密特《中提琴奏鳴曲》開始的主題，因爲它們都是以和弦式的音形開場，但是前首是主題的變奏，後一首是一、四樂章以相同的主題呼應。亨德密特的《第五號中提琴奏鳴曲》，是創作初期的作品，但是曲中以二十世紀無調性音樂融入巴赫的對位寫作，這對演奏家而言，不僅要分辨旋律的線條，還要習慣無調性音樂的聲響，何君恆選擇這樣精采與高難度的曲目，對於一般觀衆而言或許有適應上的問題，但是對演奏者不啻是記憶力與技巧的考驗，何君恆將四個樂章的風格清楚地釐清，因爲每一個樂章都有獨特的性格，或許他是將每一樂章視爲獨立的樂曲處理，雖然第四樂章的主題呼應著第一樂章，讓人有一體的感受，但是單看二、三樂章的處理，或許會有獨奏曲的錯愕；演奏者詮釋這首作品時，表現得頗爲大膽、直接，似乎不作迂迴或曖昧的表情，比起他詮釋雷格作品時的那種嬉戲與矯情，亨德密特的詮釋的確是相當豪放。
雷格的作品是下半場曲目中，最輕鬆、愉快的樂曲，演奏者以一種輕鬆、嬉戲般的方式詮釋，他以彈性速度的方式強調這種特性，顯然是將這首作品的樂章視爲舞曲的性格（作品中的音樂節奏與語法具有舞曲的性格），可惜的是，他的演奏仍然過於嚴謹（也許是受到上半場的影響），以至於這種特性並未完整地凸顯出來，對這首少有人知的作品，喪失一個表現的機會。
這場獨奏會受歡迎的程度，或許不及演奏者對於自身的期許，然而對於國內的演奏環境，或許開啓了另一種新的指標。國内少有演奏家會選擇整場無伴奏的作品作爲音樂會曲目，音樂的深度與難度更是一般演奏家不願輕易嘗試的，他們寧可選擇受歡迎的、耳熟能詳的樂曲，以便討好觀衆的口味，也不願選擇有意義的曲目，何君恆這次對於音樂會的思索，實在値得國內習樂者借鏡。
文字｜賴惠娟 國立藝術學院音樂學研究所研究生
