通常論及邊緣與主流，總是凸顯兩者的拉鋸抗衡。談小劇場和主流戲劇，吾人也慣以前者對後者的挑釁顚覆撥撩為論述重點。然而，在此時的大西洋彼岸，這似乎並非恆常不變。事實上，當實驗性質的演出和主流戲劇的主要區別在於彼此資源不同，而非風格企圖的迥異時，筆者反而看到一個飽滿充實的戲劇／表演文化的存在與滋生。
啓程前往愛丁堡前夕，筆者便聽聞此次愛丁堡國際藝術節並無特殊之處。傳聞當指本年節目沒有明星團隊撐腰。也許因爲筆者對於六月份參與新加坡國際藝術節的經驗太失望（除了羅伯．威爾森之外，其他演出以及設施，乏善可陳），反而覺得一個缺乏國際明星團隊的藝術節，或許可以讓旅者更加體會藝術節本身種種。當然，爲期一個月，總計大小三千餘節目，很難言盡，筆者雖在四天四夜連續拼十七場演出，但就此評談，絕對是自不量力。然而，以管窺天，視野再有限，多少能夠感受一個藝術節的格局之種種。這篇短文，自詡即便是以管窺天，總還是希望從一個藝術節的小部分內容，試著摸索一個城市與人民的藝術企圖。
愛丁堡藝術節泛指官方大型「愛丁堡國際藝術節」（Edinburgh International Festival），和非官方的「愛丁堡邊緣藝術節」（Edinburgh Fringe）；前者吸引遠到的觀光客，後者則聚集遊走大西洋彼岸的劇場工作者，提供最形式多樣的節目特色。儘管兵分兩路，官方和非官方的節目，同樣收錄於厚厚一本如電話簿的節目索引中；官方與邊緣，同爲此藝術節招徠的重點，等量齊觀，可見一般。筆者此次選看節目，除了一齣官方藝術節的《野蠻喜劇》以外，特別著眼於一些以肢體爲特色的physical theatre，希望接觸到不同於倫敦西岸（West End）主流劇場的演出，因此在有限時間內，出席了其他十五齣邊緣藝術節的演出。
高能量的演員表演：《野蠻喜劇》
製作演出《野蠻喜劇三部曲》Barbaric Comedies的是來自都柏林的「愛比劇院」（Abbey Theatre），爲英語系國家持續經營時間最長的老資格劇院（註）。《野》劇原著是西班牙劇作家巴耶印坎（Ramon Maria del Valle-Inclan）寫於一九二二年的作品。巴耶印坎不僅對國內人士來說陌生，對英語系國家也是陌生的，然而他卻是本世紀歐陸重要劇作家之一，對另一位西班牙象徵主義劇作家羅卡（Garcia Lorca）和超寫實電影導演路易．布紐爾影響至深。
《野》劇以西班牙北部宗教氣息濃厚的Galicia爲背景，透過一個地方仕紳爲軸線，串連三部文本：在嚴厲的宗教分圍下，《野》劇開展一個充滿競爭詐騙的殘酷的男性社會，一個蛇鼠肆虐臭氣橫陳偷醉不斷瘋痴處處的狂暴世界；劇中父子血腥相殘，夫妻矯飾背叛，教堂裡盡是貪婪無能，男人不斷凌虐女性，讓人聯想起Thomas Kyd（1558〜1594）的《西班牙悲劇》那種殺戮背叛的非理性世界，可說是對暴虐專制的父權／宗教社會有至深的批判和揭露。
在世紀之交，這樣的劇本其實並無新意，然而《野》劇的演出卻展現一種新的表演企圖，並因此征服觀衆。在四小時的馬拉松演出中，《野》劇每一個演員每一次上台，都近乎奔馳狂舞、激昂暴亂；又因爲舞台淨空，不設任何道具，每個角色上場時，必須攜帶所需道具（包括一張沈重的死亡之床、另一張愛之床、甚至整面教堂的牆壁和祭台），演員能量的高度要求，可見一斑。再者，淨空舞台主要採用舞蹈場面裡常見的側燈，全劇於是被烘托得猶如游移在眞實與虛構的邊界上，這使得觀者抽離出對寫實的期待，並轉而從演員的能量表演中尋找被再現的世界。換言之，劇中騰騰殺戮之氣，與其所象徵的在宗教壓抑下波濤洶湧的人性黑暗與非理性，並非藉助劇情推演，主要是從演員的高密度能量中顯現。《野》劇全劇雖依循傳統文本的線性敘事，卻因爲演員身體持續爆裂的能量表演，讓觀者貼近地經驗了人類潛意識的非理性震撼，猶如經歷一場亞陶（Artaud）筆下的殘酷劇場！身處蘇格蘭文化中心，觀看都柏林的演出，很難不令人思考英格蘭與蘇格蘭乃至愛爾蘭長期的政治衝突，然而《野》劇的藝術企圖，卻令筆者認識到刻板印象之外的愛爾蘭，並再三對都柏林資深藝術工作者在紛擾中的堅持，覺得心服與欣羨。
邊緣藝術節：戶外馬戲《重金屬灰姑娘》
如果《野蠻喜劇三部曲》呈現主流資源凝聚的戲劇能量，愛丁堡邊緣藝術節，則猶如另一股巨大但分散的社會藝術能量；分散的個別能量單位也許不見磅礡氣勢，但場場完整的演出，卻聚集了更大的能量總和，而與主流者抗衡。以筆者這次看到的節目而言，「渦輪動力劇團」Turbozone的《重金屬灰姑娘》Cinderella，大約是最具備另類劇場顚覆性格的節目：搶眼的宣傳昭告世人一個拿著重型機關槍解救王子的美人，似在暗示《重》劇對傳統童話的解構。事實也不太遠：《重》劇以戶外馬戲的形式，展現姑娘王子在首次邂逅後，即雙雙飛向愛丁堡的高空，並在衆目睽睽之下魚雁眷戀，而灰姑娘最終也確是挺槍救出被兩個姊姊綁架的王子。然而，以女性觀點重寫灰姑娘的文本，徹底不是此演出的重心！《重》劇的眞正企圖，該是對通俗馬戲表演的挑戰。《重》劇融合高空彈跳、空中特技飛行、機械雕塑、摩托車特技、重金屬搖滾、以及龐克式的造型，和多媒體的運用，在沒有任何安全防護網的預設保護下，借來兩輛大型起重機，讓王子和公主趁著夜色，在以古堡爲背景的都市廣場上，在機車流動與吊車裝置之間，高飛急降彈跳急駛追跑；《重》劇幾乎是預告了一種後工業龐克風格馬戲演出形式的到來。在廣場上年輕觀衆的熱情鼓勵與專注表情上，筆者彷彿看到一個年輕的宣言：龐克，不再是中產階級子女穿上無產階級外表的做態，而是新一代人對於罐頭式大衆娛樂形式的厭倦嘲弄與反擊。
《淫蕩之本質》與《露露》
另外兩個値得介紹的「邊緣」演出，則是學院風格濃厚的英國復辟時期戲劇《淫蕩之本質》Sodom, or the Quintessense of Debauchery，以及黑色電影風格強烈的音樂劇《露露》Lulu。《淫》作者爲復辟時期（1660〜1685）最惡名昭彰的縱慾者──英國貴族羅徹斯特伯爵（John Wilmot, Earl of Rochester），彼人生前即以艷詩名著一時，其人其言可說是十分忠實地刻模了復辟時期英國男性追求極度縱慾所散發出來的那股妖氣。《淫》劇描述英王Bolloxin禁絕異性性交以利於男性之間性行爲的事故，可說是竭力再現了原著作者當時的男性性慾望極度放縱的社會現象。面對原著這樣聳動的議題，導演並未選擇後現代性別越界的解讀以滿足嗜腥的觀衆，反而刻意佈置一種陰森低鬱的氛圍，讓每個角色在外貌言行之間，都散發出濃濃的鬼氣，好似意圖穿透原著極度耍鬧的表象，剝離原著以索多瑪城這個聖經典故爲題的動機，再現一個人人盡情放蕩淫亂極度追求肉體歡愉、徹底摧毀道德、愛情、宗教之後的荒蕪世紀。原著雖寫於十七世紀，但直至晚近才發表，並僅爲學界所知，而學界的興趣，又限於遺失文學的再發現，而非情慾主題。劇場詮釋在迴避大衆嗜腥口味之餘，並未依循學界的保守。在舞台上，一具具白皙性感但又蒼白緩慢的群體，如果不是說情慾也非論古董，那又說什麼？導演自許，那是借古說今，回頭照映當今「自落地起便被大量多樣的媒體恣意餵食開發剝削的e世代，當一切感官慾望皆因過度使用而殆盡之後，e世代也許只會冷漠地領會，所謂『完美性愛』不過是另一則流行於電視／電影／網路之間的色情謊言罷了」。
《露露》的風格走向，模擬戰後流行於好萊塢的「黑色電影」，以極度冷調的方式，訴說一則現代的潘朵拉，一個自私自信的性感尤物，恣意浮沈於男人金錢的無情冷酷。「黑色電影」看似形塑了一批另類早熟性感的獨立年輕女性，暗地裡卻對這樣的另類女性施予毀滅懲罰。《露露》的展現並非附和四〇年代的古董。表演者純熟流暢的演奏演唱，搭配強烈的古典視覺風格，呈現一種令人讚嘆的自信與自在；這群音樂戲劇工作者如果不是極度熟悉過去三十年的性別風暴，因而展現另類的冷感，便是對他們的音樂能力具備相當的自信，而意圖讓觀衆以雙眼聆聽其音樂風格。《淫》和《露》看似同走冷調古典的表演路線，他們卻又分別對古典展現不同的解讀與挪用；在年輕的懷舊靈魂裡，我們窺見歷史被重寫，而非重複。
邊緣與主流
通常論及邊緣與主流，總是凸顯兩者的拉鋸抗衡。談小劇場和主流戲劇，吾人也慣以前者對後者的挑釁顚覆撥撩爲論述重點。然而，在此時的大西洋彼岸，這似乎並非恆常不變；小型的，或者實驗性的劇場，也許和主流戲劇之間，存在一種有趣的互映。例如，筆者看到的其他「邊緣」節目，就有兩齣同以戰爭爲題，一者以精準的面具與肢體，透過一個歷經戰後孤兒、戰爭寡婦、嬉皮時代的孤獨老人、乃至後工業時代的街頭流浪老婦，對人類在本世紀歷經的重大變革而受創的靈魂，致上無限溫情。另一者則側寫近年的南斯拉夫戰爭，在一個平凡地近乎自私的家庭成員裡，戰爭激發了一絲久違的人性，雖然卑微，但被戰爭消弭後，依然令人嘆息。兩者都有些濫情多愁，但又令人無法拒絕，都是非常適合大衆口味的小品。不僅如此，證諸前面的例子，筆者也發現在所謂的身體劇場裡，線性敘事依舊是這些邊緣節目的主體。對於這樣的趨勢，筆者沒有執筆嘆息的遺憾。事實上，當實驗性質的演出和主流戲劇的主要區別在於彼此資源不同，而非風格企圖的迥異時，筆者反而看到一個飽滿充實的戲劇／表演文化的存在與滋生。換言之，無論邊緣／主流，技術純熟是共同的手段，對演出與觀者互動的關注與經營，也是共同的心思；邊緣和主流的存在，不僅限於意識形態的鬥爭，也非僅訴諸論述的政治角力，重要的是，它們的共存，說明了一個文化對戲劇的不斷投資和長遠需求。
註：
愛比劇院為愛爾蘭國家劇院，最早由著名詩人葉慈（W. B. Yeats）構思於一八九九年，後於一九〇四年正式於都柏林創建落成。
文字｜周慧玲 中央大學英文系副教授
