愛丁堡藝術節今年將觸角外延至美國的SITI劇團，並介紹南美草根社會行動劇場之外的小劇場實驗走向。在成為歐洲舞蹈首都的自我期許下，本屆藝術節也搬演德國舞蹈劇場自碧娜．鮑許以降的分身變型，以及法國的槪念舞蹈新意。
縱橫交叉的表演網路
世界頂級規模的愛丁堡藝術節歷史悠久，許多知名團體在這個蘇格蘭首府發跡，繼而走紅世界市場。除了藝術總監個人品味、表演團體巡迴行程及預算補助等大環境的必要影響限制外，愛丁堡的節目安排仍相當程度地反映了世界表演藝術，尤其是歐洲大陸的發展潮流與新趨勢，在以歐美爲主力之餘，也總不忘留給東方藝術一些揮灑空間。當然，更不可少的是突顯蘇格蘭文化自身，今年循往例開場於八月中的軍樂隊表演，落幕於九月的戶外煙火音樂會，配上街頭隨處聽聞著傳統呢裙的風琴表演者，藝術節對蘇格蘭人民族文化及自信心的提昇是有一定貢獻的，而廣開大門由藝術交流所帶來的衝擊，也避免了孤芳自賞下的專斷。
過去幾年，藝術節在戲劇方面，都用德、荷、法、西班牙的知名或新銳導演處理寫實劇場經典，如九八年彼得．史坦的《櫻桃園》，不論是題材或處理方式都相當地「歐陸中心」，精細有層次地描摹人物在生命事件下的震盪與回應。去年的戲劇關注點，則在小國區域性的認同，邀請同處文化困境的西班牙加泰隆地域劇作家創作新劇，畢竟藝術節經費來源仍以蘇格蘭藝術諮詢會爲主，對於同樣爭取自身文化認同的創作格外青睞。不過，呈現世界其他藝術節不敢邀請製作的大型演出，則是千禧年應有的野心及遠見。因此，愛丁堡藝術節今年將觸角外延至美國的SITI劇團，帶來紐約最新的後現代表演，也介紹南美草根社會行動劇場之外的小劇場實驗走向。另外，在成爲歐洲舞蹈首都的自我期許下，在九七年新建的專屬舞蹈表演場地愛丁堡節慶劇院，搬演德國舞蹈劇場自碧娜．鮑許以降的分身變型及法國的概念舞蹈新意。與九九年相比，千禧年的節目是放眼未來、開拓視野的。
《哈姆雷特》與奧森．威爾斯
莎劇雖不乏女扮男角之前例，如費歐娜．蕭的理查二世，然而，德國劇場名導彼得．查達克（Peter Zadek）此次啓用女演員主演《哈姆雷特》，在英國原鄕挑戰性別傳統，仍稱得上是大膽新意，因爲哈姆雷特這個角色本身已有太多男性演員的精采詮釋，如理察．波頓、肯尼斯．布萊納等。牛津學院出身的查達克，雖在英國磨練導演技巧，但他與專屬舞台設計師長期合作，建立所謂的「不來梅（Bremen）風格」，以他的話來說，就是普普藝術、冷調與反諷的綜合體。他的《哈姆雷特》舞台，以一座貨櫃箱爲主要架構，灰白的金屬質感傳達了開場的鬼魅陰森，之後它也成爲戲台、墓地，打開內部之後，又翻轉出皇室寢宮的場景。這樣疏離的劇場效果、現代感服裝搭配演員自我生命與角色情境合而爲一後，以精準形體、姿勢匯聚的濃稠情緒，哈姆雷特中的皇家恩仇似乎離我們不遠，那麼王子是男是女也就無需計較了。
由安．鮑加（Anne Bogart）和鈴木忠志（Tadashi Suzuki）合創已八年的SITI劇團，擅長知名人物的解構，鮑加便曾以羅伯．威爾森爲主題創作Bob，驚豔美國劇評界。SITI的訓練方式，是綜合後現代舞蹈所提倡的自覺與彈性，與鈴木系統所要求的專注集中。這次SITI推出的War of the Worlds，則是衝著美國早期娛樂界傳奇人物奧森．威爾斯（Orson Welles）所一手執導的同名廣播劇事件而作。威爾斯不僅是《大國民》這部電影經典的導演，也是運用劇場、廣播等大衆傳媒的能手。藉著收音機在三〇年代無與倫比的影響力，他的War of the Worlds以「火星人入侵地球」爲內容，以假亂眞開了美國人一個大玩笑。SITI的War of the Worlds即以影像投射、一人多角、快速流動與演出並時發生的換景方式，來勾織多焦視點的舞台畫面，同時也嘲諷了單一觀點的正當性，顯示其局限之處。威爾斯是否眞正欺瞞了美國人不是重點，人們對所謂眞實或事件、訊息的掌握判斷能力及盲從的蠢動，才是令人迷惑之處。鮑加在回憶及夢幻中試圖置換出眞實的可能性，質疑現今媒體世界對英雄主義的需要與崇拜，威爾斯在她的版本中，不再是興風起浪的壞男孩，也非雪莉酒廣告中肥胖癡呆的搞笑男子，而是不斷翻新自我、堅持創造力直到生命最後一刻的眞正英雄。
澡缸裡泡出來的親情
洗澡盆裡，兩個單親家庭在涓涓細流中，母與子內心藩籬漸次崩解與重建，這是阿根廷導演佛德利哥．李昂（Federico Leon）編劇與四名演員在十八盞燈光下成就的演出──《傑克以上一千五百呎》One Thousand Five Hundred Metres above the Level of Jack。演出中一以貫之地營造了母子間互相依賴、但又意欲逃離彼此掌控、追求獨立的兩難情結。失去父親的陰影，反射在生活於澡盆中媽媽的戀水徵狀上，母子間言不及義、支離破碎的交談，顯示對溝通的恐懼及彼此關係的疏遠。在大海裡消失的父親──傑克死因成謎，是意外、或是自殺，並未解釋。水既是毀滅、也是再生的源頭，主角加斯棟穿上潛水衣要下海尋父，女朋友麗莎兒子恩佐的爸爸也消逝於水中；藉著跳入澡缸的舉動，恩佐在代替父親角色的加斯棟鼓勵之下，克服對水的恐懼，而「水」在這裡，也有清洗傷痛的意味。
無論在精神上或實際上而言，水的意象都掌控著全劇低迷壓抑的氣氛。這場在劇院後台一角的精純演出，表演空間不超過五坪，只有洗澡盆與電視機兩項道具。母子情結雖爲普遍人性素材，這齣戲從無到有的成形過程，倒是反映了在發展中國家實驗劇場困苦的創作環境，能掌握的只有劇場基本元素演員與劇本，就著劇本讓演員即興，沒錢設計劇場效果，一切因勢制宜。本劇啓用非專業的演員邊排邊改，在長達一年的排練期後，演員早已自然而然地融入演出情境中。於是，貝克特式的荒謬對白和突兀的中斷與沉默，由他們娓娓演來，卻傳達出一份偷窺隱私的臨場感。
歐洲舞蹈新探──身體與槪念的舞動
身爲編舞家的莎夏．瓦兹（Sasha Waltz）在接掌一向由導演、劇作家系統把持的柏林「劇場」劇院後，交出的首張成績單當然與身體有關，它就叫《軀體》Körper。開場時二名舞者游移蠕動進入玻璃牆面內，由左至右、由上而下，他們摸索著定位在變動中的任一點。窄小空間內擠壓、變形赤裸的軀幹令人動容，身體的極端貼近，要觀者逼視它的本質構成元素，身體就是觀者所看到的四肢骨幹嗎？不禁令人懷疑。困於玻璃的壓迫之下，展現一幅幅如同受難或昇華的神聖身體圖像後，這些身體隨即墮入紅塵。接著，舞者娓娓道出對自我身體的疑慮與焦躁，身體上標示著不同的價碼，是一場器官的公開大拍賣，這裡帶有鮑許鮮明的影子。
瑪緹妲．莫妮葉（Mathilde Monnier）是法國南方舞蹈重鎭蒙柏利耶的區域性舞蹈中心總監，在早期的作品中，曾以達達的精神探討潛意識。她也曾隨美國後現代編舞家法柏（Viola Farber）習舞，但對後現代即興可能導致的失控有所保留，所以舞作在格式上有一定程度的嚴謹。她非常注重發散舞者的個人特質，所以舞團裡的舞者形形色色，有習醫的、有戲劇出身的、也有受爵士舞訓練的，卻少見古典芭蕾系統下形塑出來的。舞作《彼端開始的地點》Les lieux de la分三部分──〈非地點〉、〈夾層〉及〈某人在某處〉，左舞台上幾堵牆、右舞台堆放高疊的紙箱，舞者穿梭流動其間，身體與聲音互動描畫出不同的空間。極限電子合成音樂、機械轉動聲、原始部落吟唱聲、單一鼓聲各自帶出不同質地的動作。有時瘦骨嶙峋的光頭女舞者在後方暗處獨舞，有時某人端坐牆上，觀望著如原生分子糾纏、分裂、再生的其他舞者。舞起動於彼身所在之處，此處隨彼身形移動而持續消逝著，那尙未抵達的他處永遠在繁生之中，因而獨特。《彼》舞裡的空間，象徵著人跟人間的距離，群體的構成與解體，探測人際間的實際距離與心理隔閡的底限。
荷蘭舞蹈劇場《阿興波多》
荷蘭舞蹈劇場在季里安的領軍下邁入第二十五年，功成身退的他，此次領軍一、二、三團及栽培的新生代編舞家，合力跳出藝術節的閉幕舞蹈──《阿興波多》Arcimboldo。舞名雖來自一位奧匈帝國的畫家，舞作卻非關其畫作，而是以畫家的時代背景及畫風爲隱喻，在黑暗的政治環境中，仍要昂然翹首，與自然求取和諧，並尋找希望。理想主義的遠景，正是富哲思的季里安，在舞蹈藝術中所想像並希望實踐的美麗新世界。的確，在他圓潤流動的肢體語彙中，身體似乎是主觀精神意識的客觀和諧表現，是「美」這個概念的完成狀態。
以搭起觀衆、創作者、表演者三者之間溝通的橋樑爲主題，舞台上幾座彩虹般的曲橋，前後進出，帶來空間換景的趣味。在正式開場前，大廳裡便有舞者與觀衆互動，多架攝影機並將入場時人聲雜沓的現況即時投射於舞台中央螢幕上。表演者、觀衆、看與被看的界線被刻意模糊，在在突顯這場表演跨越你我、共同歡樂的節慶功能。
雖是三團合演，然而由於舞者身體的特質迥異，基本上仍涇渭分明地各自跳著專屬的作品，並借重三團老舞者的成熟肢體，以及人生歷練所凝聚的戲劇張力，作爲開場、終結或連接的部分：老將傑哈．勒梅特（Gerad Lemaitre）以指揮姿態步入聚光燈下，卻笨拙地調整不好譜架，尷尬之際大幕降了。開場即收場，循環不已重新起幕，舞台換上一片鮮紅。紅色燈光、水果道具、用餐與吃的場景一再重覆，生命的欣喜與享用應是主題，然而生命的沉浮多變依舊複雜難解。一、二團在終曲穿上紅色緞質晚禮服，雙人兩列的芭蕾舞步，配上柴可夫斯基的《波蘭舞曲》序曲，跳出宮廷舞會一片繁華似錦。但季里安的紅色喜宴不只是如此，當舒伯特的《冬之旅》音樂深沉漫入場中，紅色大軍隨之倒地，沒入後場。三團的老舞者並坐鐵桌前，傾聽收音機傳出的世界新聞，帶進眞實的殘酷，繁華幻滅如煙花，—、二團此時復起再生，挺進舞台前緣，終結於定點之上，齊一垂首，對生命的沉重致意。
繁華之後，表演之間
義大利創作者愛米歐．葛瑞珂（Emio Greco）於荷蘭編作的雙人舞──《極乾》Extra Dry，在本屆藝術節中只演一場，探討身體與心靈互相控制的拉鋸戰。理平頭的葛瑞珂和舞伴身著塑膠膜般的白色舞衣，汗水暈濕透明後的舞衣，在身體上擠壓出線條，身體亦如東方舞踏般地抽搐抖動，演出純粹抽象，是精神情緒在細微身體上的表達。筆者在演出現場看見一對年輕的德國小愛侶，顯然是因演出推出半價促銷票而出現的意外觀衆，看了十分鐘即離場了。
不管藝術節意圖多麼宏偉，重要的還是參與者的接受程度。在另一場莫札特室內樂表演現場，那一對德國青年又出現了，同樣在第一首曲目後即離場，當然又是一場質量均佳、賣座卻不理想的半價促銷音樂會。雖然筆者懷疑，類似那對德國人、穿梭表演之間與藝術沾邊的時尙青年，是購票的主力，但筆者也願意相信，從長遠角度觀之，藝術節必然有它潛在的影響力。
特約撰述｜魏淑美
