一個木偶在天然生命上的「無」，恰好就是方便成就「腳色」上的各種「有」的機緣；而人在天然生命上的「有」，也因此而成為他難以擺脫的重擔。
劇場的魅力在於它所含蓄的無限想像力，而如何召喚出這樣的想像力，挑戰著劇場的每一個環節裏的參與者，包括觀衆──一個盡責的觀衆在這一場華麗的競賽中是無法也不應該缺席的。
然而，畢竟那終極的擔子還是在演員的身上，因爲做爲展現超越肉身存在的另一個更大意念的工具，演員在拋棄「自我」的意識上，其實是會有著許多的困難、同時也冒著極大的風險。很多的演員就是因爲無法拋卻「自我」，而始終禁錮在「自己」的牢籠之中，從未能領略表演藝術的奧秘。
文樂（Bunraku）的大木偶在做爲「演員」而言，正是因此而替「媒介」（medium）展現了最完美的詮釋。尤其是在《假名本忠臣藏》的〈大序〉（即序幕）中，當木偶們於剎那間同時甦醒成爲劇中人時，清楚地顯現演員因「腳色」（character）而被賦予的生命意涵，「劇場」的眞實如空氣般地滲入觀衆席中。
十五年一度的全本《忠臣藏》
文樂是以成年人爲演出對象的木偶劇場，是日本江戶德川幕府時期（1600-1868）從「淨琉璃」（註1）的講唱基礎上，發展成爲一種以三味線伴奏的特殊木偶劇的演出。最初，這種形式的演出被稱之爲「人形淨琉璃」（Ningyo Joruri），後來因爲一個成功的經營者植村文樂軒的緣故，在明治（1868-1912）中葉之後，被統稱作「文樂」。「文樂」自此成爲人形淨琉璃的代名詞（註2）。
《忠臣藏》（Chushingura）是日本戲劇史上一齣很特別的戲，它的內容是根據當時（元祿十四至十五年，1701-1702）所發生的眞實事件而改編的。不但在原創作的文樂劇場內大受歡迎，即使在後來跟進的歌舞伎劇場，也是一齣熱門的戲。三百年來，還被不知多少劇種重複不斷地演出，是每一代的日本觀衆都會熱愛的好戲。五年前（平成七年，1995）松竹公司（掌控職業歌舞伎演出，與松竹映畫是同一家公司）百年紀念時，就在銀座歌舞伎劇場演出全本的《假名本忠臣藏》；而今年秋天國立劇埸的文樂公演，也選擇了演出全本的《忠臣藏》，這是大約每十五年才會碰上的盛事。
全本的《忠臣藏》無論是在文樂還是歌舞伎，長度都在十小時左右，選擇在同一天看完是一件很艱苦的事。不過，中場休息很多，其中也有體貼觀衆可以用餐的餘裕。因此，雖然對體力是個挑戰，但整個演出活動的本身，卻是充滿了愉快的節慶氣氛的享受，令人不由自主的興奮，好像回到了歷史事件的現場，共同參與了這個故事的造神運動。
偶然地，原本可能爲時間所淡化遺忘的歷史事件，卻因爲劇場魅力的發酵作用，堅強地佔據了歷史在人們生活中的一大塊地盤。很多人可能不知道現在的總理大臣是誰，可是卻會至少知道一兩個《忠臣藏》中的人物，特別是最新的電影版中，還有話題女王宮澤理惠的演出。
駐足在歷史騷動的浪頭上
透過劇場而存在的是一部活著的歷史，它是依附著事件而存在的一個概念。《忠臣藏》之所以有此巨大的成功，在於它巧妙地將社會的某些恆常價値與劇場的奧秘魅力結合在一起，歷久彌新地指涉著每一代人的生活。劇中主角鹽谷判官的逆境在每一個人身上都會發生，他所受的不公的高壓制裁力量，也仍然存在於今日日本的社會結構之中，劇中每一個受到命運捉弄的小人物，都活在我們的四周。也因此，人們的心中，無時不存著復仇者的正義需要，催動人們在大星由良助斬下敵人的首級，爲鹽谷復仇的剎那，發出熱烈的吶喊。
《忠臣藏》眞實的歷史事件發生在德川幕府時代的元祿年間，「大名」（地方小諸侯）淺野長矩因爲細故得罪權臣吉良義央，被勒令切腹，他所有的藩地也隨之被廢，即今稱之爲「赤穗事件」的歷史故事。這個看似簡單的事件的背後，其實是有更複雜的政治運作與歷史條件，並不只是單純的上級處分不公而已。
在德川三代將軍綱吉的統治之下，元祿政治迎向它的末期，社會處在各樣的困難、矛盾之中──農作欠收、首都江戶的物價騰貴、金融困頓，各種問題都可能一觸即發。加上建府以來，德川家在集中權力上本來就有的廢藩慾望，在在都是政府在這事件上採取高壓手段的理由。只是，在充溢著對政府的不滿、等待著衝突發生的市民而言，這個事件適時地成爲他們情緒宣洩的出口。劇場抓住了這個騷動的浪頭，巧妙地運用了藝術的渲染作用，讓人們的投射心理如水銀瀉地，一發不可收拾，原本在歷史中微不足道的小人物，卻因此而能活到今日，如在眼前。
含蓄委婉地挑逗想像
與《菅原傳授手習鑑》、《義經千本櫻》合稱爲淨琉璃三大傑作的《忠臣藏》，最初是由二世竹田出雲、三好松洛與並木千柳爲文樂──木偶劇場所作；後來又爲歌舞伎劇場所用，改編爲歌舞伎的演出。
歌舞伎中有一類演出，因爲劇本源自於文樂劇場，因此在許多演出的技術與佈局上就刻意地保留了木偶劇的傳統，以彰顯其出處，這一點有時反而成爲這一類歌舞伎演出的極大特色。例如歌舞伎《忠臣藏》的〈大序〉中，除了「演員」的差別之外，與文樂在各方面都是完全一樣的。演員在幕起之時還特別模仿木偶的動作，漸漸地顯出生氣（coming to live）、緩緩地在敘述背景的下座（Geza）（註3）音樂及歌聲中開始演出。
作爲江戶文化的重要代表，文樂與歌舞伎在處理情色之慾（eroticism）上各有獨到之處。文樂的含蓄委婉與歌舞伎的直接大膽，在不同的層次上挑逗著觀衆的感覺與想像力。譬如劇中對於堪平與阿輕這一對戀人的處理：當鹽谷判官（淺野長矩）已經陷入困境，然而侍從堪平卻因爲與侍女阿輕的熱戀而渾然不覺，兩人那情不自禁的肉慾蠢動，含蓄地透過阿輕遊走在堪平裙褲（Hakama）底下的手表現無遺。同時間義太夫吟唱著：「讓我倆到那廂樹蔭深處，小憩片時。」而在歌舞伎中，對於肉慾的描寫就更可以說是赤裸裸的了，像是在〈鳴神〉（Narukami）中，夜間私行去會情人的公主涉水而過，口中的小調就輕佻地用形聲字雙關語「叭嘰、叭嘰」的水聲，來形容男女的交媾，頗令「外人」面紅耳赤。
生命之「無」成就「腳色」之「有」
組成這舉世無雙的大木偶劇場的三大元素，除了做爲「演員」的木偶之外，就是操縱木偶的木偶師，以及控制劇情發展的音樂。音樂包括了兩個部分，就是吟唱的大夫（Taiyu）與伴奏的三味線。「演員」的情緒就掌控在這兩組人馬的合作之間，然而這兩者的表現卻是如此的兩極化。
繼承了「淨琉璃」講唱文學的傳統，文樂的吟唱者與三味線演奏者是直接出現在關衆面前的。事實上大夫在吟唱之中誇張的面部表情，已經形成一種觀衆注目的特殊風格。相對於大夫的誇張，木偶師的表面木然就形成了一個有趣的對比。木偶師的黑衣與黑面罩在意義上是表示他的不存在，雖然說第一木偶師（操做頭部及右手）是被允許不帶面罩的，但是他不能帶有絲毫表情的臉，仍然是要說明他的「不存在」。有趣的是，被允許去經營面部誇張表情的大夫，可能因爲過度的誇張而被譏爲「囉唆」（Urusai），不能做出表情的木偶師卻常在不自覺之中，由他的身體背叛出他的眞感情，像是影武者（Kakemusha）一樣 。
文樂在「演員」上所不經意製造的曖昧性，也成爲欣賞它的一種樂趣。第一次進文樂劇場的人，一定都會被它那高難度的操作技巧與精緻的各種搭配所懾服。然而，久而成「迷」之後就會發覺最難的事，其實還不在於操作的技巧，而是演出中所有思想與感情的一致性。
腳色的生命，很明顯地並非來自於會呼吸的演員的天然生命與動作。一個木偶在天然生命上的「無」，恰好就是方便成就「腳色」上的各種「有」的機緣；而人在天然生命上「有」，也因此而成爲他難以擺脫的重擔。
隨著歷史的進展，文樂這種演出形式的本身，也許會被時間變化所呑噬，但是，在作爲一個呈現超越它本身形質存在的意念的工具（vehicle）上，它卻一直展現出令人無法不動容的能量。這或許是來自於這種特殊組合的本身，但是沒有生命的木偶、不准有表情的操縱者與一群外場說故事的人，如何能、何就能不斷地撼動人的心靈呢？劇場的魅力在這樣「存在」與「不存在」、「有」與「無」的關係間迴蕩，等待著與有心的觀衆不期而遇。
註：
1. 「淨琉璃」是室町時代中期所發展出來的一種講唱藝術，遊方的僧人演唱著主要為平源合戰中戰敗的平家故事。最初是以琵琶伴奏，十六世紀以後改用了從琉球傳來的一種新的撥弦樂器──也就是今日的三味線。「淨琉璃」原是故事中的一個主人翁「淨琉璃姬」的名字。
2. 構成「文樂」演出的三大要素為：「義大夫」講唱、「三味線」伴奏及「人形」木偶的操作。「義大夫」的講唱形式，原是十七世紀一個藝名叫竹本義大夫的人所創立的。他原是大阪地區的一個農夫，因為天生一副好嗓子，後來成為一個「淨琉璃」的藝人。「大夫」是這種職業裡的一個階級，也是敬稱。竹本義大夫截取了許多當時講唱淨琉璃名家的優點，進而創造出了屬於他自己的特殊風格。由於他的演出備受歡迎，後來的淨琉璃演出就不再採用其他的講唱形式了。從此，文樂這種人形淨琉璃演出中的講唱，也就被稱之為「義大夫淨琉璃」，或者乾脆簡稱之為「義大夫」。
3. 文樂的音樂基本上可分為兩類。第一是在儀式性的場合，譬如說開幕及落幕時的音樂：這時所使用的樂器最主要的就是鼓以及稱之為「拍子木」（hyoshiki）的一種高音拍板。第二種就是稱之為「下座」樂的「雜子」（hayashi）音樂，樂師坐在舞台下方幕後的一個小房間内，不為觀衆所見，演奏較屬於交待前言性質的音樂。
文字｜童乃嘉 美國夏威夷大學亞洲戲劇碩士，本刊副社長
