南非「妙手生春」偶戲團的《烏布與犯罪眞相》，可以讓我們找尋到類似「形象劇場」的表演形式特質，但是「妙手生春」不單鑽硏新技術，他們還改編戲劇名作，探討南非種族問題，拓展了偶戲劇場在文本方面的強度與力度。
在台灣的三大偶戲（皮影戲、布袋戲、傀儡戲）中，家鄕宜蘭以傀儡戲聞名，但是小時候，虔信民俗禁忌的阿媽深怕我們被「沖到」、「煞到」，除了叮嚀「避煞」的方法外，最高原則還是敬而遠之。儘管如此，當週末下午電視上播放外國偶戲影集時，阿媽總會煮一大鍋咖哩，好讓孩子們可以人手一盤，「呷咖哩飯，看傀儡尪仔」。那些頭大大的，動作有點死板的「外國尪仔」竟因此成爲我對偶戲的第一印象。
傳統的偶戲劇場藉著戲偶製造「擬眞」的效果，演師不是掩身幕後，就是全身穿黑，希望觀衆專注於戲偶的世界。歐洲在一九六〇年以降，偶戲劇場的觀衆大幅增加，人偶同台演出情形越來越多，演師們卸下面罩，或與戲偶對話，或擔任演員，與眞人演出的劇場分野漸泯。一九七一年，一個荷蘭劇團使用「三角形象劇場」（Figurentheater Triangel）作爲團名，他們的演出沒有對白，由一些令人不安或滑稽的場景串連，深受超現實主義與幻想傳說影響，極富視覺美感。而今在歐洲，「形象劇場」（théâtre de figures）指的是一種以成人觀衆爲對象，著重藝術造型表現的新形式劇場，同齣戲裡可以使用影戲、提線傀儡、掌中戲偶、不同的質材，甚至投影、動畫等（註1）。
「妙手生春」突破形式與政治視界
南非「妙手生春」偶戲團（Handspring Pup-pet Company）的《烏布與犯罪眞相》Ubu and The Truth Commission（註2），可以讓我們找尋到類似「形象劇場」的表演形式特質，但是「妙手生春」不單鑽硏新技術，他們還改編戲劇名作，探討南非種族問題，拓展了偶戲劇場在文本方面的強度與力度，後者可能才是他們近年來在歐洲引起重視的原因。
一九八一年，南非的白人政府仍舊徹底執行「種族隔離」政策，在政治高壓的氣氛中，四個美術學校的畢業生共同創立了「妙手生春」偶戲團。他們最初以孩童爲對象，編寫了一些以南非爲背景的偶戲作品。一九八五年，他們以提線傀儡爲成人製作了《復活節升天的揷曲》Episodes of an Easter Rising，在南非深受歡迎，並應邀到法國參加世界偶戲節。而後的《仲夏夜之夢》A Midsummer Night's Dream，得到開普敦省年度最佳戲劇製作獎，一九八九年的《齒與爪》Tooth and Nail則有眞人大小的戲偶參與演出。
一九九〇年曼德拉被釋放，政治情勢大大好轉，該年他們與外團導演合作的《明星》Star-brights，將「改革」寓於言中。次年，「種族隔離」政策終於落幕，「妙手生春」開始與政治系出身，以圖像作品聞名的肯萃掬（William Kentridge）攜手，推出了《高原上的伍采克》（Woyzeck on the Highveld，1992）、《非洲浮士德》（Faustus in Africa，1995）、《烏布與犯罪眞相》（1997），和以蒙台威爾第（Monteverdi）歌劇創作的《尤里西斯返鄕》（Le Retour d' Ulysse，1998）。（註3）
在《高原上的伍采克》中，伍采克是個在金礦工作的黑人勞工，醫生與上尉都是白人。《非洲浮士德》裡的浮士德陷身於殖民戰爭，每天都想自殺，魔鬼答應讓他有錢有兵，統治殖民地，但是時代不同了，每個人都與魔鬼有紙合約（註4）。《烏布與犯罪眞相》中，屠殺黑人的「烏布爸爸」由男性白人飾演，「烏布媽媽」是位女黑人。這一系列的作品都企圖反映南非社會的問題，尤其是黑人與白人間的對立與衝突。
利用戲偶與影像批判暴政
《烏布與犯罪眞相》由珍．泰勒（Jane Taylor）編劇，利用亞弗列德．加西（Alfred Jarry，1873-1907）劇作《烏布王》（Ubu Roi，1888）裡那個殘酷、貪財、怕死的「烏布爸爸」作爲這齣戲的主角，穿著內衣、內褲上場，形容畏葸狡詐；披著拖地披風的「烏布媽媽」豐胸肥臀，是個典型的非洲女性。
一開場，女黑人與白人演師擎著黑人戲偶緩緩地喝湯，突然間，烏布爸爸進場踢翻餐桌，食物瓢盆撒滿一地，觀衆錯愕之餘，即刻感受了「黑人／白人」，「弱／強」，「戲偶／眞人」，「小／大」，「受制／操縱」的主題。
除了舞台右前方矗立的禿鷹與中央的固定銀幕，大道具都加上輪子推進推出，使轉場迅速流暢。道具在不同場次可轉換成不同的意義，像一個類似玻璃崗哨的透明空間可能是電話亭、淋浴間，或是法院的翻譯席，長桌可以代表餐桌、刑床、船。
銀幕除了投影字幕，還可放映動畫與紀錄片，兩種不同的影片經由剪接凸顯出怪誕的效果：像眞人眼球轉動的特寫，接動畫中粉筆畫的眼睛，再變形爲骷髏頭等。有時銀幕也可顯現觀衆看不到的部分，例如人的幻想或是演員正在翻閱的文件。
劇中以三隻狗象徵幫助烏布爸爸對付黑人的鷹犬，兇惡而完整的狗頭連接圓筒狀的長脖子，再接到一個方形行李箱，尾端的尾巴可以上下搖擺。三位演師一邊操縱狗的動作，一邊做出狺狺狂吠、齜牙咧嘴的聲音，當他們決定與烏布合作時，大家用優美的和聲合唱。
銀幕畫面向一棟大樓拉近，我們赫然發現每個窗戶內都有人被刑求……鏡頭再連接到黑人被白人毆打、拖著走的紀錄片。爾後，兩個演師擎著黑人外形的傀儡控訴白人暴行，他們以母語憂傷地控訴白人荼毒他們孩子的情形：小孩被毆，打落眼睛；女孩被火焚身，最後只剩下鼻子……旁邊的翻譯將控詞譯爲英文。
烏布爸爸將罪證塞進鱷魚的嘴裡，鱷魚卻在烏布媽媽的懷中反吐出證據。烏布媽媽翻閱那些罪證時，銀幕再度出現黑人被吊死、被打、墜樓……的動畫與影片。妻子發現丈夫保護她，卻殘害其他的黑人，短暫的傷心過後，烏布媽媽決定要把握機會。烏布媽媽塗白的大臉盤據了整個銀幕，她巧笑倩兮地回答群衆關於她丈夫的問題，當她眼神瞟到舞台上的烏布，又是另一番嘴臉。她走下台來，欣然接受此起彼落的快門聲，站在她身旁烏布卻像是被槍聲轟擊，不斷閃躱。
「烏布王」分身無所不在
烏布終於上「眞相與赦罪」法庭（Truth and Reconciliation Commission）（註5）「說實話」。他振振有辭地否認一切罪狀，並說他只是執行工作，麥克風不聽使喚，東轉西轉，甚至攻擊烏布。烏布好不容易講完，大鍵琴的音樂響起，他低頭爲受難者默哀，背後銀幕仍不斷播放黑人受虐的影像。
「種族隔離」政策在南非已走入歷史，舞台上控訴罪狀的老黑人傀儡下台，由另一尊西裝畢挺的黑人傀儡取代，但是一切眞的都結束了嗎？烏布一邊翻閱照片，一邊塗畫，照片中那個梨子頭、大肚子的「烏布王」竟然變成獻花的小女孩！接著再翻、再塗，照片中與曼德拉握手的前薩伊獨裁者莫布圖竟然變成「烏布王」。原來，「烏布王」的分身無所不在。
最後烏布爸爸與滿面笑容的烏布媽媽站在桌子上揮手，由人推過舞台，銀幕上則出現烏布夫婦坐船，向遠方的夕陽（旭日？）航行而去的動畫。《烏布王》原著中，烏布夫婦抵擋不了波蘭王子的復仇，相偕逃往法國，但在《烏布與犯罪眞相》最後，烏布爸爸換上閃閃發亮的棗紅色睡袍與鞋子，不但不像逃亡，反而像是帶著許多黑心錢移居他鄕。
傳統的偶戲劇場多是觀賞焦點單一的劇場，爲了凝聚觀衆的注意力，表演區通常都會框限起來，像台灣布袋戲或是法國里昻木偶戲（guignol）的舞台都有類似鏡框的邊界。可是新型的偶戲劇場旣然不在戲偶製造的幻覺世界中流連，並結合影片等其他素材，因此舞台上常常是多焦點的呈現。
這齣戲裡，黑人戲偶代表被支配的弱勢族群，由人控制、代言，其象徵意義重於其他，偶戲是劇場元素的一部分，而不是舞台的唯一要角。演員雖然不與戲偶對話，但是銀幕上的黑白衝突、受刑被虐……等影像的衝擊力很強，平面的影像與立體的眞人演出藉著隱喩或對比相互呼應，形成強大的張力。而偶戲演師穿著淡色服裝，曝白在觀衆面前，並不掩飾自己置身舞台的事實。
劇本取材方向可資本地偶戲借鏡
再就劇本來看，「妙手生春」劇團敢於面對南非悲情的過去與現況，而台灣偶戲搬演的故事仍然不離演義小說、才子佳人或是金光武俠，雖然在形式上有過京劇與布袋戲合演的嘗試，但挑選的還是架構簡單的英雄救美故事（註6），與台灣一些勇於以戲劇形式思考、呈現歷史社會問題的「小劇場」相較，傳統劇場在舊劇翻新或新劇編寫上，仍然大有餘地可以發揮。
西方偶戲朝向各式素材在劇場搭配、組合的發展，可能受到十九世紀中葉華格納（R.Wagner, 1813-1882）「總體劇場」（théâtre total）觀念的影響，再加上布萊希特（B. Bre-chet, 1898-1956）的「史詩劇場」（théâtre épique）理論引起的風潮，打破戲劇幻覺，人偶同台已不再稀奇。台灣傳統偶戲不僅在儀式性質上與西方截然不同，觀念上也不受這些西方美學影響，但不管未來台灣偶戲會往哪條道路發展，看看「他山之石」，或許能夠激盪出新的靈感。
註：
1.D. Plassard, Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre, ed. M. Covin, Paris, Bordas, pp.575-579, p.361.
2.該劇一九九八年十二月二〜四日在巴黎東南郊區克地野（Créteil）的馬勒侯文藝館（Maison des Arts et de la Culture André Malraux, MAC）演出。
3.MAC,《烏布與犯罪眞相》節目單，一九九八年十二月二〜四日。
4.參見“50ème Festival d'Avignon”節目單，一九九六年，p.15。
5.南非政府爲了査明在「種族隔離」期間的犯罪眞相，在一九九四年設立「眞相與赦罪」（Truth and Rec-onciliation Commission）特別法庭。
6.黃富美，〈國光劇團，弘宛然大膽實驗人偶同台演出〉，《中央日報》海外版，一九九六年七月廿八日。
文字｜簡秀珍 中國文化大學藝術研究所碩士
