威爾第將歌劇創作視為生命的一部分。他的歌劇貼近現實的人生，卻被視為通俗歌劇的代表；他的作品響應了義大利的統一運動，而被視為義大利的民族英雄；他的歌劇也呼應了當代浪漫主義，但是人們卻忽略了他刻意將音樂、戲劇與文學作緊密結合的用意，來賦予戲劇中的人物鮮明的性格，以展現戲劇的最大張力。他傳奇的一生就是一齣永不謝幕的浪漫歌劇。
距今一百年前的一九〇一年一月三十日，一輛不起眼的靈車載著威爾第的遺體，穿越黑壓壓的二十萬人群，緩緩駛向米蘭的「紀念墓園」。整個喪禮遵照亡故者的遺願，一切從簡，沒有任何的致詞、沒有任何的音樂，只讓他安息於早他數年前過世的妻子朱瑟琵娜（Giuseppina Strepponi）旁。然而熱情的義大利人或許覺得如此沈靜的喪禮不無虧待了他們最偉大的作曲家與非凡的民族英雄，於是在逝世滿月的紀念場合上，暫將他的遺願放在一旁，舉行了一個隆重而熱烈的「移靈典禮」：二月二十七日，威爾第夫婦的靈柩被遷離墓地，移置到他生前所創立的慈善機構「音樂家安養院」中；整個移靈過程匯聚了三十萬的人潮，當時才剛出道的年輕指揮家托斯卡尼尼帶領著一個八百人的合唱團，在史卡拉歌劇院管弦樂團伴奏下，唱出歌劇《拿布果》Nabucco中著名合唱曲〈讓思緒翱翔在金色翅翼之上〉“Vapensiero. . . . . .”，使得現場沈浸在一片深邃的哀思中。
通俗卻廣受誤解的威爾第
威爾第（Giuseppe Verdi，1813－1901）的作品，在他生前已廣受歡迎，過世之後，不只他那二十六部歌劇中較著名的十餘部，深受喜愛的程度一直有增無減，甚至其他一些本來乏人問津的冷門劇目，如《一日君王》Un giorno di regno、《隆巴底人》I Lombardi alla prima Crociata、《艾納尼》Ernai、《阿提拉》Attila、《聖女貞德》Giovanna d'Arco等等，近年來都逐漸被炒熱，而頗有「敗部復活」的趨勢。以至於世界主要歌劇院自去年底各自進入二〇〇〇年至二〇〇一年樂季之後，紛紛推出紀念威爾第逝世百週年的相關演出，其演出的頻繁與多樣化，無疑是其他許多作曲家類似的週年紀念活動難以匹敵的。根據法國《音樂世界》雜誌的統計，歐美二十三個重要歌劇院在這一年之內，將演出威爾第二十六部歌劇中的二十部；它們將以九十種不同的製作、演出被呈現出來，其中，最受歡迎的《茶花女》La traviata多達二十種，其次爲《弄臣》Rigoletto的十七種。
儘管如此，威爾第的廣受歡迎，長久以來似乎經常被打上一個問號，萊波維茲（René Leibovitz）早在一九五七年所寫的《歌劇史》中，已對此提出質疑：「威爾第的成功不無存在著某種矛盾，他的音樂經常是許多只到歌劇院卻鮮少出現在音樂廳的觀衆的偏愛；反之，其他許多經常在音樂廳中欣賞交響樂、獨奏會或室內樂的聽衆，他們不僅對威爾第較不感興趣，還不時表露出他們對威爾第某種程度的輕視。」萊波維茲本人並不輕視威爾第，他的言下之意是說，威爾第衆多的支持者，事實上大部分是湊熱鬧的門外漢，而不少自命清高的人士，卻認爲威爾第的作品太通俗而不屑一顧，尤其有一些作曲家或音樂學家總是把威爾第與德國作曲家華格納（Richard Wagner，1813－1883）相比，而認爲這兩位同年出生的創作者，一位（華格納）帶動了十九世紀後半創新、前衛的主流，另一位相較之下則顯得守舊與「落後」。萊波維茲看出了威爾第的音樂無論是受到歡迎或輕視，他都沒有得到瞭解，他鼓勵「看熱鬧」的人們應更用心傾聽，以便進入威爾第較深刻的層面，他也提醒自命內行的人應不預設立場地稍加研究這些歌劇，只因這些表面看似淺顯通俗的作品中，事實上隱藏著極豐富而充滿變化的內涵。
而且，威爾第的歌劇長久以來廣受誤解之後，許多譁衆取寵的演出與詮釋，更讓它們原本高貴、誠摯、細緻的本質遭到扭曲，而顯得粗略、俚俗；少數有志之士欲讓它們回復到高雅的品味，卻感到困難重重。例如去年十二月七日，義大利指揮家穆提（Riccardo Muti）在米蘭史卡拉歌劇院指揮百年紀念的首場演出《遊唱詩人》Il trovatore時，年輕的男高音Savatore Licitra才剛唱完第三幕著名的獨唱曲〈火刑上的熊熊烈火〉"Di quella pira" 時，台下立即報以陣陣的噓聲，只因穆提完全遵照作曲者的原譜處理，而把長年以來被任意附加上去的幾個「高音C」音、幾處原譜中所無的任意延長音刪除了。穆提稍後回想起這件荒唐事時，還感到憤怒：「身爲詮釋者與義大利人，我已受夠了一再眼見威爾第的劇目到處受到謀殺！」
筆者因此嘗試透過此文，盼能凸顯威爾第音樂中，經常被忽視的許多特質與豐富的層面。
時勢造英雄──早年的創作
威爾第如何在義大利中北部鄕下成長、學習音樂，如何在一八三九年前往米蘭闖天下之際，卻喪失了他的愛妻與兩名幼兒，這些生動而頗富戲劇性的細節，大家可參閱任何一本威爾第的傳記。但値得我們強調的卻是，威爾第崛起的歷程，與「義大利統一運動」（Risorgimento）是相互平行，甚至是相互呼應的。
威爾第的出生證明是以法文寫成的，只因他誕生時的義大利是由拿破崙的軍隊所佔領的。整個義大利半島在十九世紀初，並非如今日一般，是個統一的國家，它是由許多零散的小邦國、公爵領地組成的，這些小國在拿破崙勢力敗退之後所舉行的「維也納和會」（1814-15）中，成爲列強分贓的目標，此後受到四大強權的操控；哈布斯堡王朝的奧國、波旁王朝的西班牙、教廷當局，以及諸小國中勢力較大的「皮耶蒙－薩丁尼亞」王國。義大利各地許多愛國志士，尤其是所謂「燒炭黨人」（Carbonari）所發起的革命運動，一直受到外來強權與義大利貴族們的鎭壓，義大利貴族們深恐革命將剝奪了他們的特權，其中只有維克多里歐．艾曼紐爾二世所統治的皮耶蒙－薩丁尼亞君主立憲王國與革命勢力充分合作，日後終在一八六〇年代統一整個義大利。
威爾第初期的一些歌劇，諸如《拿布果》（1842）、《隆巴底人》（1843）、《聖女貞德》（1845）、《列尼亞諾之役》La Battaglia di Legnano（1849）等，它們正好都創作於統一運動如火如荼而民心沸騰之際；威爾第在創作這些作品的當兒，更在劇本中、音樂裡，有意無意地凸顯出愛國情操，並一再暗示義大利人應掙脫外來強權的奴役：《聖女貞德》以法國人抵抗英軍的題材來影射義大利類似的處境；《隆巴底人》敘述的是中世紀十字軍從回教徒手裡奪回耶路撒冷的故事；《拿布果》則以被羈押在巴比倫的希伯來人，如何掙脫奴隸的處境而回到故鄕的故事爲經緯。《拿布果》中著名的合唱曲〈讓思緒翱翔在金色的翅翼之上〉"Va Pensiero. . ."，也就是一般人所謂的〈希伯來奴隸的合唱〉，奴隸們唱出對故土與自由的嚮往，正好也是當時義大利群衆們的心聲：
啊！我那美麗卻淪喪的家邦！
啊！多麼美好卻不幸的回憶！
威爾第的歌劇在統一運動期間充分發揮「搧風點火」的作用，對遠離那個時空的我們而言，可能很難想像得到；著名電影導演維斯康堤（Luchino Visconti）在一九五四年執導的一部以統一運動爲題材的電影《戰國妖姬》Senso，或許有助於大家體會那種熱烈的氣氛：該片一開始時，威尼斯La Fenice歌劇院內正在上演著威爾第的《遊唱詩人》，聽衆中不乏統治該城的一些奧地利人；當第三幕接近結束，男主角Manrico唱出激烈的〈火刑上的熊熊烈火〉時，受到鼓動的聽衆再也按捺不住，群起驅逐在場的奧國軍官們，而爆發了一場混戰。
在風起雲湧的局勢中，威爾第的歌劇一部接一部地在各地演出而聲名大噪；漸漸地，統一運動分子巧妙地引用他的名字來作宣傳，他們在街側牆壁上到處塗鴉寫著“VIVA V.E.R.D.I.”的字眼，原來此標語正好是下列較長詞語的縮寫：Viva Vittorio Emmanuele Re D' Italia"，意思是：「義大利國王維多里歐．艾曼紐爾二世萬歲」。如此一來，威爾第成了統一運動上音樂與精神上的象徵，如同皮耶蒙－薩丁尼亞的國王是政治上的象徵一般。威爾第稍後受到統一人士的鼓勵，尤其受到帶領著「紅衫軍」到處征戰的加里巴第（Giuseppe Garibaldi）將軍的感召，而以音樂家的身分投入政治活動。一八六一年統一運動初步完成，維多里奥．艾曼紐爾二世在杜林（Turin）被推爲義大利國王之際，威爾第代表他的故鄕，成爲首屆的國會議員；到晚年，德高望重的他，更順理成章地成爲上議院的院士。
十九世紀初法國大革命與拿破崙事件，曾經激發出貝多芬的「英雄風格」與白遼士有如天馬行空的豪放作風；稍後的義大利統一運動則促成了威爾第熱烈、激情的歌劇創作。有別於貝多芬與白遼士般的繁複、厚重與深具威嚇性，威爾第相較之下則顯得較單純、明朗。在一八五〇年之前完成的許多不具有愛國題材歌劇中，代表群衆的合唱經常被刻意凸顯，這些衆多的合唱曲總是被賦予有如進行曲般的、具明確節奏與簡易和聲的伴奏；成長於鄕間的威爾第似乎把他自小熟悉的鄕間管弦樂團簡易、直接，卻是容易震撼一般群衆心弦的音響，導入這些歌劇創作中，而威爾第純眞、率直的農夫本性，更在音樂中流露無遺，使得他的歌劇與一般民衆毫無困難地融合在一起。我們可在相當典型的一首合唱曲，也就是上文中提到的〈希伯來奴隸合唱〉之中，充分地感受到這種威爾第式的親和力：一再重複琶音的伴奏下，合唱團唱出如歌般的旋律，此旋律從頭至尾幾乎都是以齊唱（unison）的方式呈現，只有在幾個高潮點才被配上簡易的合音；簡易的琶音伴奏，和弦的轉換相當單純，整個管弦樂奏出有如吉他音樂的伴奏和弦一般，因而被一般樂迷戲稱爲「威爾第的大吉他」，而這種大吉他式的伴奏，在他早期的所有作品中，幾乎到處都可聽得到。
除了這些簡易、直接、熱烈的特點之外，一般認爲威爾第這些完成於一八五〇年前的作品與他的三位歌劇創作前輩羅西尼、董尼才悌、貝里尼有著直接的關連：劇中許多獨唱段落仍具有這三位前輩的「註冊商標」─炫技性的「華彩風格」（canto fiorito），這種華彩的傾向，威爾第日後進入成熟期後，就逐漸減少；另外，每齣戲的張力與戲劇性也與三位前輩一般，顯得鬆散、不夠緊湊。關於戲劇性與張力的問題，德國音樂學家L.K.Gerhartz在一九六八年的論著《威爾第年輕時期作品的研究》中，卻提出了推翻成見的看法：他認爲威爾第這些初期作品中的許多重唱、許多場景都顯得比三位前輩緊湊、集中，這正是威爾第與生俱來的非凡戲劇天分的流露，日後，這種天分將更進一步地被發揮到極致。
音樂界的雨果──成熟期與「通俗三部曲」
若我們把威爾第一八三九年到一八五〇年之間創作「愛國歌劇」爲主的時段當作他的年輕時期，在進入十九世紀中葉以後所譜寫 的家喻戶曉的所謂「通俗三部曲」──《弄臣》Rigoletto（1851）、《遊唱詩人》Il trovatore （1853）、《茶花女》（1853）──可說已進入了成熟時期。介於這兩個時段之間，卻有別於初期作品的單純而顯得比較獨特的幾齣劇，可視爲成熟時期前的試驗與探索，它們分別是《艾納尼》（1844）、《馬克白》Macbeth（1847）、《露易莎．米勒》Lusia Miller （1849）與《斯堤費里歐》Stiffelio（1850）。
在通抵「三部曲」之前，尤其是《艾納尼》與《馬克白》的創作，無論在原著的選擇、劇本的改編以及音樂的譜寫上，威爾第都是鄭重其事，盼能脫離前期作品的窠臼。在原著的選擇上，他分別採用了雨果（Victor Hugo，1802－1885）與莎士比亞劇力萬鈞、充滿浪漫精神的原著，盼能將文學、戲劇與音樂結合在一起，發揮相得益彰的功效；這些原著提供給威爾第個性鮮明的角色、強烈的效果與緊湊的張力。日後，他則一再地採用具有類似效果的浪漫戲劇原著，進行歌劇創作，例如《海盜》Il Corsaro（1848）改寫自拜倫的原著，《聖女貞德》（1845）、《強盜》I Mancnadieri （1847）《露易莎．米勒》改寫自席勒，《茶花女》源自小仲馬，《弄臣》出自雨果，《奧泰羅》Otello（1887）與《法斯塔夫》Falstaff（1893）則再度求助於莎士比亞。
威爾第將雨果曾在一八三〇年喧騰一時的《艾納尼》原著，交付給一位年輕卻深諳戲劇的編劇皮亞微（Maria Piave，1810－1876）改編，如此而開始了一段長達二十多年的合作。威爾第對皮亞微的嚴苛要求，可說是達到了吹毛求疵的地步，期盼任何細節盡可能符合於音樂效果的表現、戲劇張力的營造；尤其每部歌劇中，威爾第最擅長於採用重唱（ensemble）的方式來製造緊湊的效果，這些重唱段落的歌詞經常與原劇相去甚遠，有待他與皮亞微共同精心設計，才能提供給音樂在這方面發揮的依據。
威爾第進入成熟期之後的歌劇中，到處找得到這類重唱，它們比初期作品中的重唱顯得更加緊密、生動，而這些相當精采的重唱段落，經常被拿來與莫札特歌劇中的重唱相提並論：一般認爲莫札特在《費加洛婚禮》、《女人皆如此》中的重唱設計已是登峰造極，威爾第無疑在勤研莫札特之後，才能夠表現地如此傑出。然而威爾第與莫札特的重唱畢竟有些不同，莫札特的重唱是客觀、冷靜的精密安排，參與重唱的每個角色宛如木偶一般，一舉一動都受到嚴密的掌控；威爾第的重唱卻是比較浪漫、比較人性的，重唱中每個人物的感情變化尤其受到強調，同一段重唱中經常同時包含著幾個不同層次的感情表露。萊波維茲稱呼這類重唱爲「心理狀態的重唱」。
在威爾第許多傑出的重唱片段中，最爲膾炙人口的莫過於《弄臣》第三幕中的所謂「客棧四重唱」：當劇中的男主角曼圖瓦公爵到城郊的一家吉普賽人客棧尋歡作樂，開始對著吉普賽少女瑪達蓮娜唱情歌、獻殷勤之際，喜歡上公爵的少女吉爾妲與其父弄臣卻出現在客棧之外，偷窺著偷情的經過，這四個人充滿緊湊感的重唱中，彼此之間相互對立、不相容的情緒，卻同時被威爾第展現出來：公爵的虛情假意，吉普賽少女的輕佻，吉爾妲的悲傷，弄臣的憤怒。《弄臣》的原著雨果，原本不贊同威爾第將他的戲劇改寫成歌劇，後來在聽了歌劇演出之後，卻一改初衷，對威爾第的改寫讚不絕口，尤其在欣賞這段「客棧四重唱」之後，他說：「這簡直是無從超越的奇蹟！但願我也能在我的戲劇創作中像威爾第一般，讓觀衆們清晰地感受到數個角色同時說出的不同詞語與同時表現出的不同情緒！」
雨果的願望幾乎不可能實現，因這種獨特的效果在戲劇上與文學上可說是辦不到的，而威爾第偉大之處則在於充分地發揮了音樂特有的潛能：透過他那紮實、靈巧的對位手法，他儘可能在這個領域表現地淋漓盡致！然而一般人經常爲威爾第通俗的表面所吸引，卻鮮少注意到這種精緻細膩的設計，以至於這些重唱經常被忽略了，尤其這段「客棧四重唱」緊接在通俗的獨唱曲〈善變的女人〉之後，大家在聽完〈善變的女人〉拼命鼓掌叫好之後，對隨後而來的四重唱卻甚少加以注意，許多平庸的演出更是草率地處理這段重唱，讓這段原本鮮活而富於變化的音樂成爲死氣沈沈，如此更難吸引聽衆的注意了。我們常說：「外行的看熱鬧，内行的聽門道」，《弄臣》中〈善變的女人〉與「客棧四重唱」的對比，就是一個活生生的例子。《弄臣》演出成功後，不少樂評都相當推崇這段四重唱，也有不少報章雜誌特地登出相關的漫畫來凸顯它。
在強調緊湊的場景、重唱之際，威爾第不得不削弱獨唱的分量，因太多獨唱歌曲的出現將阻礙劇情進展的順暢。如此，每齣劇中，不只獨唱曲儘可能減到最少，每首獨唱曲的長度被壓縮至最短，例如《弄臣》中只有供三位主要角色一人一首的獨唱曲，而短小簡易的〈善變的女人〉本質上是首「短歌」，而不是一般人所稱的「詠歎調」。所謂「世界三大男高音」令一般群衆趨之若騖的專挑獨唱曲演唱，演唱時還極盡賣弄誇張之能事，老實說，品味不是很高，而且與威爾第音樂的本質相違。
〈善變的女人〉雖只是首短小簡易的短歌，描述的對象雖是女人，事實上卻是喜好拈花惹草的公爵輕浮本性的自然流露。因此，我們可說它具現出威爾第的音樂進入成熟期之後的另一特徵──注重劇中人物個性的刻畫。在《弄臣》中，最受到凸顯的人物當然是主人翁弄臣，他的畸形導致心態的不平衡，他的愛恨情仇在劇中全被渲染出來了；而且，爲了突顯出這麼獨特的角色，威爾第讓音色較深沈卻又不失靈巧的男中音來飾唱它。然而這並不是威爾第在這方面首度的嘗試，早在《馬克白》之中，他已讓男中音飾唱馬克白這位心中交織著野心、殘酷、猶豫與悔恨的角色；馬克白的唆使者與共謀──馬克白夫人，則被交付給較厚重、較富表現力的戲劇女高音飾唱，才足以刻劃出這個陰險、爲權力所惑而神思恍惚的可怕女人。
在注重角色個性的刻畫之際，威爾第不得不去開發、試驗一些較特殊而繁複的手法，不只聲樂方面被處理地較有變化、較富於表現力，管弦樂也不再自滿於早期作品中那種「大吉他」式的簡易伴奏，而被賦予較積極的角色，和聲的應用顯得較先前複雜而富於張力，《馬克白》第四幕中的所謂〈夢遊的場景〉“Una macchia e qui tuttora！”最足於具現這些特性：在黑夜陰森古堡中夢遊的馬克白夫人，彷彿重見到她唆使丈夫殺君篡位的情景。由於這種充分複雜化的演出，在義大利歌劇發展上幾乎找不到前例，因此在排練上不得不大費周章：《馬克白》一八四七年舉行首演排練時，其中最棘手的〈謀殺場景〉在威爾第嚴苛的親自督鎭下，重複排了一百五十次，一直到觀衆入場前排練才停止下來。
「大百貨公司」的誘惑──為巴黎與國外的創作
在「三部曲」到處獲得成功之後，威爾第有許多機會到外國去演出他的作品，漸漸地，他也接受某些外國歌劇院（尤其是巴黎歌劇院）的委託創作，這些作品分別是：《西西里的晚禱》Les Vêpres cicilienne（1885，巴黎）、《命運之力》La Forza del destino（1862，聖彼得堡）、《唐卡羅》Don Carlos（1867，巴黎）、《阿依達》Aïda（1871，開羅）。
在一八五〇、六〇年代，威爾第經常出入巴黎，以便在這個當時歐洲文藝中心確立他的國際聲譽。然而巴黎的浮華，法國人的慢條斯理，巴黎歌劇院的沒效率，都與這位「義大利農夫」的誠懇務實相差甚遠，而讓他深感無奈。在經常出入巴黎歌劇院演出他的作品，卻得不到預期的效果之際，他戲稱這座歐洲最大、具有最豪華演出的歌劇院爲「大百貨公司」！無論如何，威爾第的巴黎經驗開闊了他的視野，並讓他的創作深受法國「大歌劇」（grand opéra）傳統的影響，使得他以後的創作具有較寬大的格局、較多樣化的表現，《唐卡羅》與《阿依達》中的管弦樂處理，尤其深受麥亞白爾（Giacomo Meyerbeer）大歌劇作品的啓發，而顯得特別活躍、多彩。至於此兩劇中較深刻而經常傾向於「變化音風格」（chromaticism）的和聲應用，一般認爲是受到華格納音樂的啓示，但到了一八六〇年代以後，除了華格納之外，一種比較新穎的音樂風潮已逐漸傳播開來，威爾第在巴黎的見聞，無疑有助於吸收這些新穎的表現方式，以豐富他的創作，使得他的作品能夠跟得上時代的潮流。因此，威爾第絕非如一般所言是保守、落後的，終其一生他一再地尋求新的語法與更有效的表現方式，終其一生他的樂曲風格都在轉變、更新。
親華格納或反華格納？──晚年的兩部巨著
在《阿依達》之後，即將邁入六十歲的威爾第已是歐洲最重要的歌劇作曲家，他不再需要爲名利而奔忙，也不需接受許多委託而忙著創作「交貨」，他儘可隱居在故鄕的大農莊中，一方面忙著莊稼而自得其樂，另方面則沈浸在深刻的思緒中，期盼在他的晚年還能有所突破，創作出不同凡響的劇作。他在歷經猶豫而長久尋不著解決之道的時候，頗有才氣的波伊多（Arrigo Boito，1842－1918）的介入，爲他提示了一條頗有前瞻性的出路。波伊多爲一深諳音樂的文學家，他在義大利提倡前衛文學，在音樂方面則宣揚華格納的理念，而與威爾第唱反調；早在一八六八年二十歲時，波伊多將歌德的《浮士德》改寫成歌劇劇本，稱爲《梅菲斯特》Mefistofele，並親自爲之寫作音樂。《梅菲斯特》的劇本改寫相當成功，音樂方面卻顯得眼高手低，波伊多因此期盼能與專業音樂家合作，來實現他的歌劇理想。經過出版商 Ricordi的斡旋，原來相互敵視的波伊多與威爾第先是握手言和，稍後彼此認識對方的才華之後，終轉成惺惺相惜，由於兩個人的彼此合作，相互激盪，終爲歌劇史增添了兩部曠世劇作，亦及威爾第最後的兩部歌劇作品《奧泰羅》（1874）與《法斯塔夫》（1893）。
波伊多覺得，歌劇由於音樂介入的原故，其劇情的進展遠比沒有音樂的一般戲劇緩慢，想在歌劇中獲得較緊湊的劇情，應把原著中許多次要的枝節全數刪除。因此，在莎士比亞的《奧泰羅》改編成歌劇劇本時，他把原著中整個第一幕全數刪除，讓威爾第的音響一開始時，已觸及了全劇的核心，進入澎湃洶湧的劇情中：驍勇的奧泰羅打了勝戰歸來，在暴風雨中，他的船隊駛入威尼斯港。狂烈而充滿變化音風格的管弦樂序奏已充分預示出全劇不祥的氣氛，而此段音樂頗容易令人聯想到華格納《飛行的荷蘭人》（1843）中同樣描寫暴風兩的段落。在此暴風雨的場景之後，整個劇情在陰謀、妒忌與猜疑的交織下層層逼進，幾乎不讓聽衆有喘息機會地一直通抵悲劇性的結尾。幾位主要角色的歌唱部分，從頭到尾幾乎都懸掛在高亢、緊繃的狀況下，管弦樂更充分地活躍著，以渲染強烈緊張的效果。因此，經常有人指出這又是受到華格納的影響。不管眞相如何，影響或沒影響倒不是很重要，重要的是華格納的崛起無疑會讓威爾第感受到競爭的存在，並激勵他尋求足以因應的表現方式。《奥泰羅》更進一步地朝著強烈、緊湊的方向發展，而展現出與華格納類似的作風，這是無庸置疑的；但有一點基本上的不同卻値得我們注意：在華格納的「樂劇」中，管弦樂一向顯得相當「雄辯」而居於主導地位，聲樂部分則退居次要地位；在威爾第的《奧泰羅》中，情況正好相反，管弦樂的分量雖加重了，聲樂部分卻還是高高在上，永遠居於主導的地位。威爾第終其一生一直是個聲樂作曲家，華格納則自始至終是管弦樂作曲家；在十九世紀後半，威爾第爲義大利歌劇發展進行了集大成式的總結，華格納則藉助於聲樂與文學，將日耳曼輝煌的器樂傳統在貝多芬之後推向另一個高峰。
當悲劇的表現在《奧泰羅》中已被徹底地發揮之後，威爾第在這方面似乎已「無話可說」了，於是他來個峰迴路轉，朝向喜劇進行嘗試，創作了《法斯塔夫》，再次帶給大家無限的驚喜。波伊多深知威爾第在對位法與重唱寫作上的深厚功力，於是在改編莎士比亞的原著時，刻意安排了許多重唱的可能。威爾第頗能體會波伊多的用心，不僅在創作聲樂時，朝著這個方向苦心經營，甚至在處理管弦樂時，也儘量呈現出對位與重奏的效果，如此而創作出一齣輕巧靈活、晶瑩剔透的喜歌劇，與他終生一路寫下來的一連串強烈、激情的悲劇形成明顯的對比。有人稱此劇爲威爾第的「室內歌劇」，因劇中處處經營著有如室内樂般精細巧妙的效果。面對著獨特的《法斯塔夫》，再也沒有人敢說是受到華格納的影響，華格納除了在《紐倫堡名歌手》（1868）一劇之外，甚少在對位與重唱的領域發揮，而他在這方面的表現則遠較威爾第笨拙。
在一八九三年譜完《法斯塔夫》之後，八十歲的威爾第似乎再也沒足夠的力氣再做更進一步的創新與實驗了，儘管當時離他過世的一九〇一年還有七年之久。在故鄕的農莊安享餘年之際，他仍然孜孜不息地持續做著對位練習。
威爾第年表
1813 十月九日出生於Le Roncole。
1825 接受正規的音樂教育，受教於聖．巴托洛梅教堂管風琴師Ferdinado Provesi。
1832 到米蘭旅行，受教於作曲家、小提琴家Rolla。
1836 寫作第一部歌劇《羅徹斯特》Rocester，由劇作家Antonio Piazza寫作劇本
1839 定居米蘭；歌劇《奧伯托》 Oberto在米蘭史卡拉歌劇院首演。
1842 歌劇《拿布果》於米蘭史卡拉歌劇院首演。
1843 歌劇《第一次十字軍中的隆巴底人》於米蘭史卡拉歌劇院首演。
1844 歌劇《艾納尼》於威尼斯的La Fenice歌劇院首演。
1845 歌劇《聖女貞德》於米蘭史卡拉歌劇院首演。同年《阿齊拉》Alzira於那不勒斯的聖卡羅劇院首演。
1846 歌劇《阿堤拉》於威尼斯的La Fenice歌劇院首演；同時開始著手寫作歌劇《馬克白》。
1847 歌劇《馬克白》於佛羅倫斯的 Teatro della Pergola劇院首演。同年首演的作品還有《強盜》與《耶路撒冷》。
1848 威爾第將寫作的愛國歌曲《吹起號角》Suona la tromba寄給義大利統一運動的民族英雄馬志尼（Mazzini）。同年，歌劇《海盜》於Trieste的 Teatro Grand首演 。
1849 出版歌曲集 L'abandonnée；歌劇《列格尼亞諾之役》。
在羅馬的阿根廷劇院首演；著手寫作《露易莎．米勒》。
1850 與Cammarano計劃寫作《李爾王》；使用皮亞微改寫雨果的作品《逸樂王》Le roi s'amuse的劇本寫作歌劇《弄臣》。
1851 歌劇《弄臣》在威尼斯的La Fenice劇院首演。
1853 歌劇《遊唱詩人》在羅馬的阿波羅劇院首演；另一齣歌劇《茶花女》在威尼斯的首演失敗。
1854 開始寫作《西西里的晚禱》。
1855 歌劇《西西里的晚禱》首演。
1857 歌劇《西蒙．波卡内格拉》在威尼斯的La Fenice劇院首演。
1859 那不勒斯的民衆在歌劇《假面舞會》的首演日，將威爾第的名字拆開成 "Viva V.E.R.D.I."；被國民大會推派為代表，晉見維多里歐．厄馬努爾二世。
1861 受邀至俄國。
1862 離開俄國至巴黎；十一月為了歌劇《命運之力》再次到聖彼德堡。
1866 著手寫作《唐．卡羅》。
1867 歌劇《唐．卡羅》首演。
1871 歌劇《阿伊達》在開羅首演。
1880 被維也納「音樂之友會」選為榮譽會員。
1881 構思寫作歌劇《奧泰羅》。
1886 完成歌劇《奧泰羅》。
1887 歌劇《奧泰羅》於米蘭史卡拉歌劇院首演；獲頒米蘭榮譽市民。
1888 寫作歌曲“Laudi alla Vergine"。
1889 寫作歌曲“Ave Maria sulla scala”。
1892 完成歌劇《法斯塔夫》。
1893 歌劇《法斯塔夫》於米蘭史卡拉歌劇院首演。
1894 歌曲集Piete, Signor出版。
1896 寫作合唱曲“Te Daum”與“Stabat Mater”。
1897 太太去世。
1901 一月二十七日逝世。
（本刊編輯賴惠娟整理）
資料來源：
Buddem, Julian. Verdi, The Dent Master Musicians series ed. By Stanley Sadie,Lodon: J.M. Dent, 1993
文字｜陳漢金 東吳大學音樂系副教授
