PAR 表演藝術雜誌

浪漫一詞有廣、狹二義，廣義泛稱與古典相對的一切風格或理念，狹義特指十九世紀上半葉流佈歐洲的浪漫運動。那一場運動所形塑的風格即是浪漫主義。體現浪漫主義的精神最爲淋漓盡致的是華格納和威爾第的歌劇，那是十九世紀後半葉特有的「音樂的國族主義」（musical nationalism）。掌握浪漫運動的來龍去脈有助於瞭解威爾第的歌劇美學。

浪漫運動的風潮

藝術史上所稱的巴洛克時期，文學史家習慣分成文藝復興和新古典主義兩個斷代。在新古典主義臻於極盛的十八世紀上半葉，浪漫風情已在歐洲蔓延，這不難從濫情（sentimentalism）得道看出眉目。英國小說家理查森（Samuel Richardson）的《帕美樂》（Pamela，1740）開啓感傷小說（sentimental novel）的先河之後，盧梭的《新愛洛伊絲》La Nouvelle Heloïse（1761）在歐陸激出的回響把波濤化作氾洪，接著出版的《民約論》Le Contrat social（1762）點燃了法國大革命（1789—98）的引信。由於政治動能的推波助瀾，原本只是在理性時代新古典主義的銅牆鐵壁見縫插針的浪漫情思終於一發不可收拾，蔚成感性的大發現與大解放。

不過，浪漫風情發展成文化運動是由德國的「狂飆運動」（1770—90）揭開序幕的。與「發現」莎士比亞息息相關的這一場日耳曼文藝復興，主要是受到盧梭的啓發，初發動機在於推翻法國新古典主義趣味的支配地位。因此產生的兩部標竿作品，歌德的小說《少年維特的煩惱》Die Leiden des jungen Werther （1774）帶出顧情自憐的時尙，席勒（Schiller）的劇作《強盜》Die Rauber （1781）則描寫多情善感的貴族以自由的名義解放民衆免於封建勢力的壓迫，揭橥個人主義的終極理想。此後直到一八四八年革命風潮席捲歐陸，這一段期間是浪漫主義大行其道的年代。英國詩人華滋華斯（Wordsworth）和柯律治（Coleridge）在第二版《抒情歌謠集》Lyrical Ballads（1800）序文中提出浪漫主義宣言，闡明詩乃是「強烈情感的自發流露」，正式敲響新古典主義的喪鐘。席勒重拾抗暴的主題，敷演瑞士傳說中的民族英雄，以《威廉．泰爾》 Wilhelm Tell（1804）一劇獲致浪漫文學鋪陳政治理想的最高成就。在法國，雨果以「文學的自由主義」爲浪漫主義樹立功德碑；他根據自己的美學新原則創作的《艾納尼》Ernani（1830）演出成功，確立了浪漫主義無可動搖的地位。歌德的《浮士德》 Faust（第一部1808，第二部1833）賦予個人主義高超的哲理意境。海涅（1797－1856）所稱德國的浪漫主義乃是在文藝與生活全面復興中古精神，不但指出了狂飆運動的發展方向，也點明了歐洲浪漫風潮的基本立足點。

就在浪漫運動勝券在握的當兒，一場美學論戰已在法國展開。斯湯達爾（Stendhal，1783－1842）的論戰文集《哈辛與莎士比亞》Racine et Shakespeare（1823－1825）的問世宣告寫實主義的來臨。從一八二九到一八四七年間，巴爾扎克寫了九十餘部篇幅不等的小說和隨筆，總題爲「人間喜劇」（La Comédie humaine），描繪的正是這一段革命年代法國社會的全景，寫實主義證實爲創作美學的後起之秀。在另一方面，一八三二年歌德去世的時候，由於巴黎七月革命（1830）的刺激，氣數正旺的浪漫主義在德國激出一股回流波，一場名爲「青年德意志」的運動在尋求國族認同與社會改革的同時，也爲德國的寫實主義戲劇鋪設了坦途。

就文學立場而論，「青年德意志」運動所反對的乃是浪漫主義的極端形式。一八五六年福樓拜（Flaubert）的《包法利夫人》Madame Bovary問世，預示了寫實主義預期發揚光大，有賴於浪漫餘韻的滋潤。這一部法國寫實主義的扛鼎之作，有個副標題"Moeurs de province"（鄕村風情），其弦外之音可以從寫實主義在小說與戲劇的平行發展看出眉目。俄國劇作家契訶夫把抒情的筆觸帶進寫實的語調，爲《凡尼亞舅舅》 Dyadya Vanya（1902）取了個「四幕鄕村生活即景」的副標題。場景從都市轉移到鄕村，現實的桎梏取代了浪漫的理想，人物與生活是平平實實攤開在「畫布」上，沒有誇張也因此不至於扭曲。小說和戲劇的發展不約而同指出，寫實主義可以因浪漫主義的調劑而廣開一境──怪不得除了Benjamin Britten的《仲夏夜之夢》（1961），改編莎劇最成功的歌劇幾乎都是十九世紀下半葉的產品，因爲在那一段期間，革命的激情開始退燒而浪漫運動的餘波仍然強勁，寫實派作家從人的政治行爲轉向人的社會心理找到了文學價値的所在。

從音樂史回顧前述浪漫主義的崛起，有幾部作品特別値得一提。莫札特的《費加洛婚禮》Le Nozze di Figaro（1786，維也納）陳明愛情的力量足以推翻政治的不義，雖然被視爲歌劇寫實運動（verismo movement）的先驅，以婚禮入題顯然是有意凸顯僕人也具備寬恕的情操，也應該因愛結合。貝多芬特別是居於古典過渡到浪漫的樞鈕地位。以古典的形式表達強烈的個性，他的英雄和田園兩首交響曲（1804、1810）分別呈現人性的光輝以及人與大自然的互動。他僅有的一部歌劇《費黛里奧》Fidelio（1805）把女人和愛情理想化，歌頌愛情的救贖力量──這是十九世紀浪漫文學最熱門的主題。貝多芬爲此處提到的兩首交響曲冠上標題的時候，他是在古典音樂的沃土上播下了浪漫文學的種子。

從一八二〇開始，文學浪漫主義和音樂浪漫主義成爲一體的兩面，互相滋養又彼此輝映，「故事」扮演了舉足輕重的角色。浪漫時期的故事一大來源是傳奇，英文稱 romance，其字源透露了浪漫風潮把阿爾卑斯山以北（德）、以西（法）和以南（義）合衆爲一的歷史脈動。至於形容詞romantic（法文romantique，德文romantisch，義大利文 romantico），「標榜英雄、歷險、遙遠、神秘、理想化的想像或緬懷之情」，這是歐洲浪漫運動一體通用的字眼。流風所及，作曲家開始藉文學題材表達「揚棄古典形式，尋求自由精神」的藝術信念，而且成果斐然。

義大利的浪漫風潮

從文藝復興經新古典主義到浪漫主義，歐洲的文化重心從義大利經法國轉移到英、德兩國，要不是還有歌劇獨撐大局，義大利勢必淪爲文化邊陲。文化如此，政局更慘。從十六到十八世紀，西班牙、奧地利與法國先後在義大利予取予求，拿破崙一度身兼義大利王國的國王。拿破崙慘敗之後，爲了全面重整歐洲政治生態而召開的維也納和會（1814）把義大利分割成八個國家，奧地利仍牢牢控制義大利的北部。在革命風起雲湧的年代，義大利也爆發過革命，卻不敵強權的武力鎭壓，直到一八六〇年才出現臨時政府，全國統一則還得等上十年。

威爾第出生於維也納和會召開的前一年，他的歌劇生涯不啻是義大利浪漫運動的縮影。事實上，義大利浪漫派藝術的初發動機即是表達並形塑後拿破崙時代冒出頭的新社會。大大小小的詩人和小說家都在尋求足以打動人心的表達管道，通常也都能成功推倒長久橫梗在知識分子和一般民衆之間的藩籬。若論成效最可觀、力道最強勁的，首推歌劇。義大利的民心因歌劇而結合在一起，歌劇甚至成爲勞工階層最喜愛的娛樂。這一股歌劇情懷並非單純是愛好音樂；歌劇比其他的藝術形式更能表述義大利人面臨歷史轉捩點時最深層的情感需求，充分傳達他們共同的情懷，不論是熱情洋溢或悲痛沉鬱，他們的憧憬與挫折盡在其中。

面臨新的美感需求得要有新的英雄。義大利浪漫運動的三大偶像席勒、雨果和莎士比亞的作品，紛紛成爲改編的對象或靈感的來源。義大利的浪漫作家特別欣賞莎士比亞自發自然的創作觀和深刻絕倫的性格刻畫。他們也挖掘中古，像德國的浪漫主義那樣爲國族主義尋根，爲現代世界尋求典範。體悟自然的美好與神秘的同時，他們也開始探索自我與內在生活。

就是在這樣的背景，浪漫運動與革命風潮匯流翻越阿爾卑斯山之後，威爾第把義大利的歌劇傳統推向新紀元。

威爾第的浪漫衝動

威爾第是第一個浸淫於義大利浪漫主義的作曲家。他早自學生時期在米蘭就處於這一場運動的地理中心。自從改編雨果的《艾納尼》Ernani （1844，威尼斯），他的歌劇受惠於整個西歐的戲劇文學。他從廣泛的閱讀當中形成自己的品味、提煉自己的感性，更重要的是尋求有助於深化並豐富當代歌劇的新觸媒。這樣的經歷使得他敢於尋求主題的突破與創新。一直到《茶花女》La Traviata（1853，威尼斯；改編小仲馬的La Dame aux camelias，1852）首演，他的音樂根本就是義大利浪漫主義的化身，充分體現義大利在那一段期間的品味、希望與憧憬，乃至於恐怖和愚蠢。

由於法國革命牽動的整個歐洲政局，帶有北方性格的浪漫主義運動在歐陸一直和政治糾纏不清，義大利也不例外。威爾第描寫十字軍與撒拉森人衝突的《第一次十字軍中的隆巴底人》I Lombardi alla prima Crociata （1843，米蘭）首演時，觀衆認同隆巴底人的處境，竟至於把聖地視同義大利，把撒拉森人當作奧地利當局。接著以英法戰爭爲背景的《聖女貞德》Giovanna d'Arco以及猶太人亡國被流放到巴比倫的《拿布果》Nabucco（1842，米蘭；改編自雨果作品），一如席勒的《威廉．泰爾》，寄意所在也是伸張國族認同，並建立國族認同所不可或缺的歷史與宗教根基，處處洋溢愛國情操、宗教信仰和聖戰信念的母題。歌劇寓言（operatic allegory）此一悠久的義大利傳統，在十九世紀仍然鮮活；不論人物與題材爲何，舞台表演所挑動的情感和激發的理想必定是現在式，其中蘊含觀衆對於歷史的共同體認，也孕育他們對於未來的共同期望。他的音樂以感情之鍊把同胞過去的經驗、現在的感受和未來的憧憬結爲一體。這樣的情操與交融在《阿提拉》Attila（1846，威尼斯；改編德國劇作家Werner同年的作品）達到高潮，劇中可以聽到這樣的唱詞：「我們，我們義大利婦女／鐵了心腸，／在烽火竄狼煙的土地上／你將看到戰鬥無休止！」甚至更露骨的，羅馬將軍唱道：「你將擁有世界，把義大利留給我！」

透過女性的愛得到救贖是浪漫文學的主流，也爲十九世紀的表演藝術提供源源不絕的靈感。《弄臣》Rigoletto（1851，威尼斯）以通俗劇的劇情包裝十九世紀小說常見的女主角形象，即清純的姑娘憧憬愛情而淪爲父權社會的獵物。改編自雨果詩劇《逸樂王》 Le roi s'amuse的這一部作品，顯示戲劇和語言的殊異性：戲劇中的Triboulet是其貌不揚的悲鄙小人，變成歌劇裡的弄臣卻由於對女兒吉爾妲的父愛而得到寬恕。在小仲馬的浪漫悲劇《茶花女》裡頭，女主角瑪格莉特（Marguerite）因爲專情摯愛博得同情，改編成歌劇之後，薇奧麗塔（Violetta）因爲歌唱美妙而成爲再世貞烈女。音樂使她有機會在清純的歌聲中流露她的善良，這是文學辦不到的。威爾第集浪漫風格之大成的作品無疑是歌劇史上最熱門的《阿伊達》Aïda（1871，開羅）。個人的感情與國家的需求彼此衝突，這樣的主題雖然是新古典主義的老戲碼，經過浪漫主義的洗禮畢竟有不同的面貌，這主要表現在以埃及爲背景的異域風情和不受理性節制的行爲動機兩方面。

然而，即使在浪漫衝動最強烈的時期，威爾第的寫實動機就已經蠢蠢欲動。《茶花女》這齣歌劇的義大利原文La Traviata意爲「誤入歧途的女人」，僅此一事便可看出浪漫情消而寫實意漲的改編意圖。《弄臣》的二重唱凌駕詠嘆調可類比爲話劇中對白多於獨白，公爵唱〈善變的女人〉"la donna e mobile"的戲劇功能不言自明。甚至年代更早的《馬克白》Macbeth（1847，佛羅倫斯；改編自莎劇）也看得到聲情表現的寫實工筆。謀殺鄧肯之後，原作二幕二景的一切聲響效果，他透過音符忠實地保留，結果就是詩人的想像和作曲家的想像兩相加乘，把義大利歌劇既有的形式震得搖搖欲墜。馬克白夫人在第一幕第二場讀著丈夫的來信出場，這信在原作是使用散文體，是高度理性的寫實筆觸。雖然編劇改爲詩體，威爾第並沒有譜曲，而是讓女高音讀著信上場。雖然讀信是當代歌劇的慣例，這一讀卻意味著馬克白夫人這個角色仍維持其戲劇身段，並沒有完全融入歌劇。威爾第堅決主張音樂的價値面對戲劇的價値應該保持適度的謙恭。

威爾第的寫實動機

浪漫藝術造境的提升有賴於沉殿激情。有兩個新念頭瑩迴在威爾第的腦海：如何創造獨一無二的「眞實」人物，就像在他心儀的詩劇中所看到的；其次，如何把這些「眞實」的人物擺進「眞實」的世界，使社會成爲歌劇素材的一部分。前面一個念頭，他得益於 莎士比亞；至於後者，那是席勒帶給他的啓示。邏輯嚴謹的敘事不至於侵擾文情的表達，透過情境的安排（而不只是仰賴唱詞與旋律）以激發讀者心理與感情的共鳴，這是寫實主義得力於席勒與莎士比亞因而得以深化敘事的潛能，威爾第後續的進境見證了此一深化的過程。

在威爾第的第一部席勒歌劇《強盜》I Masnadieri（1847，倫敦），主角卡羅（Carlo）與社會的關係雖仍只是輕描淡寫，卻也有可觀之處，由於卡羅發覺自己跟社會格格不入，而成爲遠離社會的局外人，似卡羅這一類的角色，是威爾第早期歌劇的經典例子。到了《露易莎．米勒》Luisa Miller （1849，拿坡里；改編自席勒的作品）和《唐卡羅》Don Carlos（ 1867，巴黎；改編自席勒作品），威爾第終於創造出像人生一樣複雜的情境，裡頭個人的感受與社會的組織難分難解。他從詠嘆調加二重唱的歌劇類型邁向由觀念構成的新類型：所謂觀念，如《露易莎．米勒》裡頭階級組織與人情感受的衝突，或《唐卡羅》裡頭教條主義與自由主義的衝突。眞實的人物出現在眞實的世界，特別強調人物──這就是威爾第心目中的「寫實主義」。

個人內心的活動是寫實主義開發出來的潮流，也是威爾第歌劇美學的新方向。途徑之一是採取電影術語所說的主觀鏡頭，或小說創作的目擊者觀點，這可以舉他的第十部歌劇《馬克白》於一八六五在巴黎歌劇院的改訂版爲例。第三幕女巫召喚八代君王的幽靈時，史無前例使用當時所謂的「幻燈」呈現馬克白的觀點，讓觀衆看到劇中人主觀的心象。此一做法和《弄臣》裡頭的公爵重複唱出〈善變的女人〉是異曲同工。

莎士比亞以心理寫實見長，在義大利卻一如在法、德兩國，向來是浪漫感性的試金石。威爾第以莎士比亞爲師，主要表現在性格刻畫，這在他的第五齣歌劇《艾納尼》（1844，威尼斯）就有先兆。莎士比亞的人生洞察固然令人折服，他不受編劇教條（如文體或戲劇體裁的分離原則）束縛的才氣同樣吸引浪漫才子。訴求的對象不同乃是區隔古典品味與浪漫風潮的界標之一。浪漫運動以大衆爲訴求的對象，因此必需通俗化，且以生活語言爲媒介探求現實經驗可能潛藏的微言大義，順著這一條理路往下走就是寫實主義的誕生。就在易卜生積極開發他的社會問題劇，在歐洲浪漫運動的高峰浪頭已過而寫實潮流方興未艾之際，威爾第再度改編莎士比亞。

《奧泰羅》Otello（1887，米蘭）由波伊多（Arrigo Boito）改編莎劇《奧塞羅》（Othello），威爾第的創作時間長達七年，不論從歌劇或戲劇的觀點來看都是令人驚嘆的完美組合。威爾第的音樂語言顯示，戲劇主題不再只是曲調的設計與修整，取而代之的是，音樂的形式根本就是源自戲劇的概念，而此一形式本身又使音樂具備連貫性。莎翁苦心經營第一幕，無非是以「情理」折服觀衆。波伊多大膽刪除原作第一幕，讓奧泰羅在暴風雨中登陸塞浦路斯，以大自然的混亂呼應劇中人心理的騷動，臻於精煉的極致。序曲從狂風暴雨中不著痕跡帶出兩種涇渭分明的音樂型態，一個是在最危急的時刻脫口而出的禱告"Dio fulgor della buffera"，另一個是危險過後的歡呼"Vittoria, vittoria"。另一方面，在奧泰羅安全上岸時比較制式的歌聲與恭喜聲中，戲劇動作以新的活力再度出現。隨後伊阿果（Iago）唱的〈乾杯之歌〉是帶動喧鬧場面的音樂意象語，猶如他歌頌的酒是使他趁機惹事生非的根源。原作第一幕雖然被刪，其內容卻融入愛情二重唱，使得此一歌劇院的招牌表演不再只是取悅聽衆，而是兼有回憶往事和鋪陳劇情的雙重作用，而憶往正是作家營造敘事縱深的經典手法。

反觀《法斯塔夫》Falstaff（1893，米蘭），截然不同的戲劇主題導致截然不同的音樂結構。這齣歌劇大部分是以嬉戲的調子進行，音樂的型態只能說是依稀可辨。最精美、最輕鬆的旋律瞬間來無蹤又去無影，創造出甘苦交織的效果，正是莎士比亞在喜劇中所創造的效果。波伊多大幅度濃縮《溫莎風流婦》的劇情，卻放大《亨利四世》劇中對法斯塔夫的性格刻畫，踵事增華的部分多數取自後者，如二幕二景〈憶我少年時〉“quand'ero paggio”和自己機智也激發別人機智的喜劇概念等等。音樂有可能化醜爲美，從馬克白夫人的角色塑造已可看出威爾第如何抗拒這個可能性，法斯塔夫更進一步透露音樂具有寬容過錯的作用。他懷著莎士比亞那般寬廣的胸襟，讓在戲劇中飽受訾議的貪嗔爵士搖身一變而爲歌劇中不乏精神美感的喜劇人物。

歌劇史上改編莎士比亞的作品超過兩百，成功的屈指可數，威爾第獨佔其二。試比較威爾第生平三齣莎士比亞，從改編策略即可分辨勝場所在。歌劇版《馬克白》劇情的轉捩點在四幕一場，是濃縮原作四幕二景、三景和五幕四景，依次化作蘇格蘭難民的合唱、麥德夫（Macduff）的獨唱和另一首合唱，可是詠嘆之後有一段對白卻是從原作四幕二景和五幕四景錯雜接枝而成。融合家仇與國恨於一爐的功夫令人佩服，但是感情的發洩遠超過戲劇的成效。《奧泰羅》第二幕伊阿果的〈信經〉“Credo in un Dio crudel”，揉合四、五段短獨白成爲一首壯闊的詠嘆調，同樣是獨唱，卻能同時發揮刻畫人物與彰顯主題的妙用，頗得莎劇獨白的神髓。《法斯塔夫》一幕一景〈榮譽問答〉移花接木的技巧，妙筆不遑多讓：內文是從《亨利四世》上篇套來的，銜接的一句唱詞卻取自《溫莎風流婦》二幕二景。和前面兩劇的改編策略比起來，凝練如出一轍，靈活更爲天成，戲劇效果的考量明顯取代了情緒的發洩。

威爾第的主要成就在於密切結合寫實的音感與浪漫的意境。在他的五線譜上，宣敘調與詠嘆調不再是二元分立的聲情結構，又有管弦樂統合長段的對白，劇情與音樂的連續性問題因而獲得解決。身爲浪漫世紀義大利歌劇的化身，他不但沒有畫地自限，反倒充分開發寫實戲劇的潛能，故能成其可大可久。

威爾第歌劇作品與其劇作家

歌劇／劇作家

1839　奧伯托　Oberto　／　A. Piazza

1840　一日君王　Un giorno di regno　／　F.Romani

1842　拿布果　Nabucco　／　 Solera

1843　隆巴底人　I Lombardi alla prima crociata　／　Solera

1844　艾納尼　Ernani　／　F.M. Piave（皮亞微）

1844　兩個佛斯卡里　I due Foscari　／　F.M. Piave

1845　聖女貞德　Giovanna d'Arco　／　Solera

1845　阿齊拉　Alzira　／　S.Cammarano

1846　阿提拉　Attila　／　Solera

1847　馬克白　Macbeth　／　F.M.Piave

1847　強盜　I masnadieri　／　Maffei

1847　耶路撒冷　Jerusalem　／　A.Royer與G. Vaez

1848　海盜　I corsaro　／　F. M.Piave

1849　列格亞諾之役　La battaglia di Legnano　／　S. Cammarano

1849　露易莎．米勒　Luisa Miller　／　S.Cammarano

1850　斯提費里歐　Stiffelio　／　F. M.Piave

1851　弄臣　Rigoletto　／　F. M.Piave

1853　遊唱詩人　Il trovatore　／　F. M.Piave

1853　茶花女　Ld traviata　／　F. M.Piave

1855　西西里的晚禱　Les vêpres siciliennes　／　E.Scribe 與 C.Duveyrier

1857　西蒙．波卡内格拉　Simon Boccanegra　／　F. M.Piave

18557　阿若多　Aroldo　／　F. M.Piave

1859　假面舞會　Un ballo in maschera　／　A.Somma

1862　命運之力　La forza del Destino　／　F. M.Piave

1867　唐卡羅　Don Carlos　／　Mery與C. Du Locle

1871　阿伊達　Aïda　／　Ghislanzoni

1887　奧泰羅　Otello　／　Boito（波伊多）

1893　法斯塔夫　Falstaff　／　Boito

（本刊編輯賴惠娟整理）

文字｜呂健忠 東吳大學英文系兼任講師