PAR 表演藝術雜誌

到了準備去機場接「開襠褲」Split Britches劇團前的深夜，其中一條「褲腳」Peggy Shaw 來電問香港的天氣，我才具體意識到她們是眞的要來了。早在著手企劃《女兒戲─第一屆香港國際女性劇場節》的初期，我已經想著邀請「開襠褲」劇團來香港表演。但香港藝術發展局批下來的經費，與我們評估的開銷差了一大截，尤其海外團體，完全沒有機票酒店的預算。我坐在小梅的辦公室跟她數手指，打量著該如何邀請我們喜歡的海外國體來港，一度陷入「捉襟見肘」的窘境。

基於香港居民的組成特質，在香港辦女性劇場節，必須具有跨文化的內涵。香港劇場的女作者很少，也不受重視。反觀我們的文化近親──台灣，則有跟我們迥然不同的人文素質，整體社會在性別、性身分等議題上的討論都比香港來得深而且廣，有很多値得我們參照的地方。香港觀衆似乎不難接觸來自倫敦、紐約的藝術家，然而有關單位卻不曾邀請任何探討社會議題──尤其是性別議題的團體來香港。在經濟全球化及政治殖民的大歷史下，我們已無可選擇地被西化了，引介西方藝術也成了促進本土藝術必然的策略；香港過去二十年來所引進的外國藝術，多半通俗而不具任何爭議性，這多少也成就了本土藝術不具爭議的風格。

兩人邂逅成為她者歷史的開始

「開襠褲」的創辦人 Lois Weaver 及Peggy Shaw 於一九七七年在柏林相識；那時Peggy shaw參與男同志扮裝表演團體「熱桃」（Hot Peaches）的演出，而Lois則參與女性主義劇團「蜘蛛女」（Spiderwoman Theatre）的創作。「蜘蛛女」的戲服從美國運來時寄失了，她們聽說另一個美國團體也在當地，便向「熱桃」商借戲服。於是Peggy跟Lois邂逅，Peggy 離開了「熱桃」而成爲「蜘蛛女」的一分子。根據Peggy私下戲稱，她們邂逅當時的背景音樂是《我會捱過去》（I Will Survive）。

不久Lois與Peggy又跟「蜘蛛女」說再見。有評者指出，這次分裂源自團內盛傳部分「蜘蛛女」成員不滿女同志，而「蜘蛛女」後來的作品集中探索美國原住民的文化差異；這次事件顯現了七〇年代末至八七年代初美國女性主義運動潛藏的分裂。有色（指非白人）女性開始公開質疑女性主義，認爲此說不過是以一種白人、中產階級的幻想，來涵蓋所有種族、性向的女性，企圖建立其唯一概念下的烏托邦。同時，女同志社群跟女性主義者，在道德主義的課題上也出現分歧。當年酷兒理論與身分政治中的「身分操演」概念還未誕生，所以女同志的性別身分與性行爲的差異如Butch／Femme（乍看之下類似台灣的 T／婆，但其歷史背景當然不一樣）、虐／被虐（S／M）、易服扮裝等皆被當時不少女性主義者認爲是異性戀男性霸權的翻版。

Peggy及Lois離開「蜘蛛女」劇團之後，自立門戶成立了「開襠褲」，逐漸開拓出女同志可以安全表演、實驗，探索情色、想像及恐懼的空間。她們最迫切的就是把她們身爲女同志這最自然不過的身分，確立爲劇場創作的起步點，而不是跟當時主流文化產物一樣，呈現同志長時間爲身分掙扎的過程，導向可能是同志或可能不是的曖昧結局。因此，她們不需「出櫃」，她們的故事一開始便在「櫃」外，跟異性戀者看慣的同志故事不一樣，她們在同志身分的基礎上，探索情色及女性主體的各種可能；這探索的旅程中沒有禁地，甚至所謂「異性戀模式」都可以來演演看，來玩一玩，把矛盾的焦點放大並予以戳破。透過扮演住在拖拉車中的流浪者（《向上爬的家》Upwardly Mobile Home）、妓女兼連環殺手（《殺人女同志》Lesbians Who Kill）、英國男僕（《性慾與安慰》Lust and Comfort）等角色，她們也迫使觀衆正視貧窮及房屋政策、暴力與性工作、階級與權力的問題。

遊牧族群行遍風起雲湧的年代

在劇本集序言中，她們形容自己是「一群旅者，誕生於七〇年代歐洲遊牧式的另類藝術氛圍裡，經歷紐約下東區實驗劇場風起雲湧的八〇年代，步入屬於女同志慾望及酷兒再現理論與實踐的九〇年代。」（註1）她們一方面見證了歐美女性主義劇場及女同志劇場的歷史；另一方面，又積極開拓屬於她們的社群，從中建立平等互動的關係。長期成員Lois、Peggy，以及後來加入的Deborah Margolin（註2）同時身兼劇作、導演和演員等角色，而劇團所在的下東區則是窮人、藝術家與新移民的社區。她們在住街上成立以女性爲中心的劇場節，稱爲《女人一世界》（Women's One World，簡名爲WOW）（註3），也是一種咆哮或讚嘆的聲音。她們透過劇場節的舉辦，把歐洲巡演時遇到的朋友與團體帶來紐約表演；一九八〇年辦第一屆時，總共有三十六場演出，八一年的第二屆則舉辦了四十四場演出。她們透過劇場節的製作，爲自己的劇目演出爭取空間、資源及觀衆；外地的團體演出離開之後（Peggy說，有些至今仍留在紐約），她們成立了屬於自己的劇場空間，也就是WOW咖啡室，開放給所有想表演的女性，不需遴選。這空間孕育了很多美國目前最「前線」的表演藝術家；如Holly Hughes（註4）、Carmelita Tropicana與Five Lesbian Brothers 等。

香港的文化界引入歐美女性主義思潮至今已有十多年，但卻從未深化爲一種廣泛影響文化創作的論述或社會運動。香港婦女團體「新婦女協進會」雖然定期出版刊物，監督香港政府的婦女政策，也與基層婦女保持聯繫，但較少與文藝活動結合運作。九〇年代，香港有幾位作家及視覺藝術家，質疑女性主體及性別所受到的限制，但其論述從未被體制接受，而彼此之間也從未建立一種相互參照與合作的精神。像「開襠褲」這樣從藝術創作者的位置出發，自覺地召集及開展社區的群體力量，同時又尊重及鼓勵多元、自我、勇敢與誠實的聲音，她們的運動策略非常値得香港文化界學習。

顚覆視野拆解主流邊緣的對立

張靄珠在〈紐約女同性戀表演的城市空間與身體美學─論析「開襠褲劇團」的性別操演〉（註5）一文中指出，踏入九〇年代，隨著女同性戀論述的建制及性別操演論的普及，「開襠褲」劇團也由女同性戀社區邁向主流群衆。我個人認爲「開襠褲」這個藝術團體之所以有趣，在於她們拆解了主流／邊緣的二元位置；由於長期缺乏資金的支持，這樣的一個創作組合──正如Peggy Shaw所言──使她們能夠在幾次「改朝換代」下，一次又一次地避開所有政治審查。但她們的創作生命卻在不少主流機構支持下，得以維繫；Peggy拿過洛克菲勒基金的贊助，Lois則是過去五年都在倫敦大學有名的瑪莉女皇學院，擔任當代表演實踐科的高級講師（相等於美國大學制中副教授級），她們也是美國名校如柏克萊、哈佛與衛斯理大學的「寵兒」。學院派女性主義者的批評或酷兒理論家的寵幸，雖然對她們資源的獲取及觀衆市場的開拓有正面影響，並不會主宰她們的創作；她們仍然在發明自己的方法，在台上展示她們的女性主義信念，以及酷兒身分與現實生活的種種矛盾，並呈現這些矛盾中最荒謬及深刻的地方。

有位講者文潔華（香港文化工作者）在座談會中指出，觀賞「開襠褲」的演出時，作爲觀衆最大的挑戰及興奮，來自於不同的觀賞位置被製造之後，又很快地受到質疑。觀衆不斷尋找一種又一種觀看與解讀她們的方法，可是很快地又會被她們揭穿，於是只好繼續尋找其他觀賞與解讀的角度與位置；而觀衆在尋找過程中所體會的憂傷、可笑與可憐，則是我們生活中熟悉的點點滴滴。

她們這次在香港演出的《壞鬼咖啡室的沙拉》Salad of the Bad Cafe。改編自美國南部作家卡森．麥加拿的小說《傷心咖啡室之舞》Ballad of the Sad Cafe，描寫三名社會邊緣人之間的三角愛恨；她們寧願互相出賣、虐待與被虐，互相爭著去愛對方卻不願接受被愛。一如「開襠褲」過去的作品，她們對小說的詮釋不囿於直線的敘事，總是插科打諢地夾雜其他相關的文本，於是這齣戲從原來的文本，連到麥加拿的作品《知己》，還有Lois一直喜歡的田納西威廉斯，以及Lois及Peggy這次邀請同台演出的創作伙伴Stacy Makishi所喜歡的三島由紀夫。同樣地，她們對這些現存文本的閱讀，自然又是再現、誇大及比喻個人最私己的慾望及恐懼，同時對麥加拿及威廉斯所處二次大戰期間的美國，提出反省。

文本跨界嘲諷文化預設與語言

Stacy是日裔夏威夷人，既是作家、表演藝術家，也做過喜劇表演。Lois與Peggy在夏威夷表演時認識了Stacy，因爲賞識她的才華，邀請她到紐約跟她們一起創作。「開襠褲」的創作總是跨文本、跨性別，總之有機會什麼材料都「跨」一下。她們把自己的故事與既定的文本相互參照、跨界閲讀，使她們的故事也成了觀衆可以認同的開放文本。她們拆解文本的方法有時是透過語言的敏感與曖昧，藉著諧音凸顯語言符號與意義的滑溜及弔詭；例如Stacy闖入演出場景時，Peggy問：「妳OK嗎？妳看來有點不知所措。」Stacy回答：「不知所東？」Peggy又問：「不，不知所措。」Stacy回答說：「措？誰是措？」Peggy又說：「不，是方向，方向錯了。」Stacy回答：「向？噢，性向！妳是gay嗎？」Peggy又說：「噢，我OK。」有時她們刻意夾雜流行歌曲；Stacy將她的家族移民史通俗化之後，她戲稱由於東方打仗打得一團糟，她就來到西方，她說自己其實是貓王普利斯萊的化身，然後就在台上扮貓王唱起《只有寂寞》Only the lonely這首歌來。

《壞鬼咖啡室的沙拉》故事兼容並蓄，夾雜最隱私與最公衆的部分，結合性政治與歷史政治，結構緊密；三個演員集歌、舞、演、白人、她者、男、女於一身，遊走於多重角色之間，不斷變異，又突然脫離扮演，質疑觀衆。我在倫敦看的演出版本節奏較慢，調子更哀傷；Peggy說，那次演出哀傷到根本讓人無法繼續演下去的地步。這次香港演出的版本加重了Stacy的戲分，強化了白人窺視亞洲女性的東方主義情結的題旨；Stacy千變萬化的表情與身體語言與Lois的沉鬱壓抑形成強烈的對比。《沙拉》的創作歷時兩年，三年前開始巡迴，香港可能是《沙拉》巡迴的最後一站；第二晚演出之後，Peggy告訴我說，Stacy一整晚演出時都帶著淚光，但Stacy的演技實在太好了，因此沒有讓觀衆看到她這分依依不捨。

呈現真實由平淡展現荒謬矛盾

Lois表示「開襠褲」劇團的創作信念是體現創作與直覺的眞實（impulsive truth），以及把生活現實最細微的地方（mundane details），再現並提昇至狂喜的境界（ecstatic）。什麼是直覺的眞實？Lois在工作坊的課程裡教我們讓直覺先行，以身體、聲音與語言對環境作出即時的反應。大腦過濾了我們日常生活中的直覺，我們小心翼翼向外界投射的形象與反應，多半來自我們的恐懼；我們怕人家覺得我們悶、怕人覺得我們遲鈍、認爲我們政治不敏感、認爲我們過時。許多直覺被遺棄在我們大腦的夾縫中，無法呈現出來，而創作就是發掘這些夾縫裡的眞實反應。

聽 Lois 陳述「開襠褲」的創作意念及過程，使我們更明白她們的作品。她們的戲充滿了感情，充滿赤裸的觸動，也經常讓人感覺「鮮血淋漓」。透過對現實無懼地觀察和探求，把我們以爲最平淡無奇的細節展現在舞台上，形成荒誕、苦澀，或像隱喻般更強烈的效果。我不止一次地在表演藝術評論相關書籍裡讀過Peggy及Lois大開理論玩笑的描述；她們只不過在舞台上呈現一個她們以爲最直覺性的動作，卻被劇評人賦予各種心理學的詮釋。她們並不否定理論，有時候甚至把理論擺到台上來討論，成爲劇情的一部分。她們在香港演出《壞鬼咖啡室的沙拉》的開場時，Peggy跟Lois爲了兩人都不肯穿裙子而吵了起來：

L：我這次要穿男裝！那我穿裙子時才會有意思。

P：每次都是妳穿裙子！

L：如果我不穿裙子妳也不穿裙子，那誰來象徵陰性？

P：我穿男裝也是陰性因爲是我穿的！

L：不知道妳這是哪門子的論點！

落實論述影響深遠且不論東、西

她們用她們的方法，嘲笑了我們對「陰陽」的預設，展演「陰陽」的可變異性，然而「陰陽」又絕對不是像「可穿可脫的一條紅裙子」這樣簡單。在戲中我們發現，當Peggy墜入愛河，她從穿軍服的男子變成穿旗袍的女子，她從「觀看者」的角度變成「被看」的附屬物。她也質問觀衆：「你是來看一個女同志軍人穿紅裙子的嗎？你是來看一個女同志軍人的大腿嗎？港幣七十元便夠看我這女同志軍人的大腿了嗎？」她們把女性主義對「陰陽」、對男性凝視（male gaze）、對權力關係的論述落實到生活最細微之處，例如像是否穿一條紅裙子這樣的問題上，更使我們意識到理論雖然幫助我們瞭解及思考生活與創作，但不能完全解釋兩者；最優秀的創作必定比理論來得複雜，而且觀念更爲前衛。

香港興盛於旦夕之間的後現代亞洲都會，生來習慣「貪新忘舊」，包括文藝思潮的演化也是一樣。《女兒戲》的座談會吸引了不少本地女性藝術工作者，座談會中有人問起，香港文化界自八〇年代起就有不少關於女性主義的討論，九〇年代也有藝術家相繼從身體、從性的觀點來創作的作品，現在還在講這些其實有點悶，好像沒有什麼好談了。這所謂「女性主義」或「性別課題」已經過時的論調，我似乎經常在不少場合裡都聽人說過；但我們若仔細品味「開襠褲」劇團持續二十年來仍不言倦不言悶的歷史，見諸她們的創作哲學及美學，並驗證她們創作實踐跟理論的關係，有心的觀衆，便能發現「開襠褲」劇團對各地女性主義思潮與表演所產生日新月異的影響，而這深遠的效應，在東南亞的香港才剛剛發芽。

註：

1.Split Britches: Lesbian Practice/Feminist Performance, ed. Sue-Ellen Case, London and New York: Routledge, 1996.

2.請參見本刊第15期，周慧玲所作〈女人．蟲．鼠之間─紐約黛．瑪格琳〉，1994年元月

3.請參見本刊第14期，周慧玲所作〈女性主義劇場─「一女界」〉，1993年12月。

4.請參見本刊第23期，周慧玲所作〈美麗壞女孩─Holly Hughes〉，1994年9月。

5.全文詳見http://www2.tku.edu.tw/~tfwx/icaroc/chang-ai-chu.htm，節錄版見《女兒戲──第一屆香港國際女性劇場節》場刊。

文字｜游靜 香港理工大學設計學院助理教授 《女兒戲—香港國際女性劇場節 》客席策劃