歌仔戲近年來在台灣,獲得空前的重視。圖為國立傳統藝術中心陳金泉秘書帶領大陸來訪人員參觀宜蘭傳統藝術中心園區。
歌仔戲近年來在台灣,獲得空前的重視。圖為國立傳統藝術中心陳金泉秘書帶領大陸來訪人員參觀宜蘭傳統藝術中心園區。(廖瓊枝歌仔戲文教基金會 提供)
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怎一個「理」字了得? 試探海峽兩岸歌仔戲研究的十個問題(下)

台灣和大陸,哪一邊更重視歌仔戲?哪一邊更努力發展歌仔戲?中國大陸五〇年代的「戲改」,救活了瀕臨危亡的歌仔戲,然而「大鍋飯、鐵飯碗」的體制有其弊病,這也是事實。過去台灣文化主管部門對歌仔戲雖然談不上「重視」,但從八〇年代初開始,卻成了台灣各大學博士、碩士學位論文研究的一門「顯學」。

台灣和大陸,哪一邊更重視歌仔戲?哪一邊更努力發展歌仔戲?中國大陸五〇年代的「戲改」,救活了瀕臨危亡的歌仔戲,然而「大鍋飯、鐵飯碗」的體制有其弊病,這也是事實。過去台灣文化主管部門對歌仔戲雖然談不上「重視」,但從八〇年代初開始,卻成了台灣各大學博士、碩士學位論文研究的一門「顯學」。

「胡撇仔戲」就是胡來一氣嗎?

台灣特有的「胡撇仔戲」究竟是怎麼回事,兩岸學者至今沒有認眞交換過看法。大陸學者往往以爲胡撇仔歌仔戲就是胡來一氣,沒什麼可研究的,還有的人把它和「後現代」的實驗戲劇混爲一談。其實,這種在大陸上聞所未聞的古怪戲劇,恰恰有著獨特的研究價値。

「胡撇仔戲」形成於日據時期,當時的歌仔戲和台灣其他傳統戲劇在「皇民化運動」的壓力下不得不衍生出某些「變體」,以對付日本統治者的監控。「胡撇仔戲」就是歌仔戲和日本殖民者提倡的「新劇」(即話劇)相結合的產物。其型態上的主要特徵是:演員身穿和服,手執日本武士刀,演出日本劇或中國古代戲劇的劇情;由於不得唱歌仔調,不得使用歌仔戲樂器,只好改唱流行歌曲,樂隊使用小喇叭或薩克斯風一類的西洋樂器。可是,當日本警察不在時,唱的仍然是歌仔調。此時場外有人放風,倘遇日本警察來襲,便迅速套上日本和服,照演不誤。而「胡撇仔」一詞,據說是日語羅馬字Opera的音譯。

如果說日據時期的胡撇仔戲是爲了對付日本殖民者的監控而產生的,那麼它在抗日戰爭勝利後的繼續存在和發展,則主要是由於商業上的需要。「胡撇仔」這種打上東洋、西洋與中國文化烙印的綜合體和演劇形式,在商業上有其不可替代的價値。首先,它具有台灣學者所說的「現代感」,演出中不但有流行歌曲、西洋樂器、霓虹燈光,有時還加「眞水雨景」、「劍光四射活動佈景」和「空中飛馬、空中飛行」等;劇目類型不僅有追求視覺特效的神怪劇,而且有適應時代變遷的家庭社會教化劇。流行歌曲、日本和服、武士刀這些在日據時期不得不採用的東西,如今成了胡撇仔戲的「外在包裝」。爲了商業上的需要,胡撇仔戲最常用的劇名是「怪」、「俠」、「戀」、「情」、「恨」、「手足」、「兄弟」、「夫妻」、「父子」之類的字眼,排列組合,變化無窮,以此吸引觀衆。爲了追求「現代感」,劇作者往往在現代人喜愛的故事中尋求靈感,於是,電影、港劇錄影帶、武俠小說乃至漫畫,都成了胡撇仔戲創作的參考。在情節結構上,胡撇仔戲也有自己獨特的套路,據統計,以兩代恩仇爲情節框架的劇目佔了一半以上。

特別値得注意的是,胡撇仔戲常常運用時代背景的「假託」手法,使時間和空間的具體性失去意義,這樣,西裝、和服與漢裝並存,西洋與東洋樂器並用,舊曲與新調混合,都成了習以爲常、合理而自然的現象。

胡撇仔戲還形成了自己的一套符號系統,例如:劇中人戴墨鏡既可代表雙目失明,也可代表隱瞞眞實身分;小生若以阿拉伯包頭出現,即代表他來自異域;小旦若遭到非禮,必唱《雨夜花》;表現決鬥場面,十有八九必穿和服,手執武士刀,而不必顧及是否符合歷史眞實。

綜上所述,胡撇仔戲是一種將西洋文化、日本文化和中國文化多種因素混成一體,打破了傳統戲曲表演規範、編劇規範,帶有表現主義色彩和荒誕色彩的「怪胎」。除了保留閩南話和一些歌仔戲唱腔外,已經看不出有多少歌仔戲的特質了。說它是「胡來一氣」,並不完全正確。因爲它的「胡來」並不是主觀隨意、完全任性地捏造出來的,而是在「皇民化運動」的壓迫下應運而生,後來又由於商業運作的需要而得以保存與發展,它是歷史的必然產物。當然,它還算不算是歌仔戲?這個問題可以探討。作爲一種文化現象的胡撇仔戲,我們對它的瞭解和研究實在太少,應當引起我們的重視。

大陸的「戲改」是不是搞糟了?

在如何評價五〇年代大陸「戲改」的問題上,海峽兩岸學者早就存在著明顯的分歧。在台灣同行看來,諸如禁除幕表戲、過於追求正規化而導致「京劇化」,這些不良後果都是「戲改」造成的。台灣學者還指出,在「戲改」的過程中,政府對劇團流向與劇種分佈進行了行政干預,把歌仔戲改名爲「薌劇」,以作爲漳州地區的代表性劇種;而晉江地區(今日的泉州市)則大力提倡梨園戲和高甲戲,不提倡歌仔戲,結果是歌仔戲「退出」晉江地區,使該區僅剩一個專業歌仔戲劇團。假如沒有「戲改」,也許不會出現泉州無歌仔戲的局面。

台灣學者的意見固然正確,可是並不全面。五〇年代初,中國國內百廢待舉,許多劇種瀕臨滅絕,許多藝人食不果腹,舞台上充斥低俗的劇目和表演,戲曲界亟待改革。後來實行「改戲、改人、改制」,總體來說非常及時和必要,影響巨大,實際上台灣學者也不否認這一點。而「戲改」中所產生的偏差現象,如某些地區擅自禁戲等等,早就遭到糾正。在禁除幕表戲的問題上,如上所述,確實是片面性地存在;至於戲曲實行導演制,總體上應該說是個進步。台灣目前製作精緻化的劇場歌仔戲,還有大量的電視歌仔戲,實際上都實行了導演制。

至於泉州歌仔戲,目前確實沒有專業劇團,但業餘歌仔戲劇團爲數不少,活躍於南安、惠安諸縣。其中,惠安歌仔戲說的是惠安方言,聲腔和漳州廈門一帶有很大的區別,在歌仔戲中是一種奇特的現象,非常値得研究。

歌仔戲能否演好現代戲?

在題材類型上,海峽兩岸歌仔戲的差異相當明顯。台灣歌仔戲以歷史演義題材和愛情題材居多,而閩南歌仔戲以社會題材和家庭題材居多。在台灣歌仔戲中,以道教、佛教爲題材的劇目約佔五分之一,而在閩南,此類題材的歌仔戲劇目大約只佔百分之一。政治性強烈的劇目,在閩南歌仔戲中也佔了較大的比例,而在台灣歌仔戲中則寥若晨星。

然而,兩岸歌仔戲在題材上最大的不同,在於閩南歌仔戲的現代戲大量地產生,而在台灣,歌仔戲現代戲簡直是鳳毛麟角。

事情又得追溯到五〇年代的「戲改」。在「改戲、改人、改制」的「改戲」當中,就包括了「編演新戲」一項,而所謂「新戲」則包括了現代戲和新編歷史劇。一九五八年,在左傾思潮的影響下,曾經提出「以現代戲爲綱」的錯誤方針,後來經過不斷調整,終於在一九六〇年確立了現代劇、傳統劇、新編歷史劇「三並舉」的正確劇目政策;換言之,創作現代戲是由大陸的劇目政策所提倡。

而在台灣,提倡歌仔戲的現代戲創作相當困難。主要是以下幾方面的原因:第一,台灣的歌仔戲戲班幾乎全是民營,大多數長期處於困境,沒有專門的編劇,創作力量遠遠比不上閩南歌仔戲。第二,由於邵江海(見本刊第一〇七期本文上篇)的傑出貢獻,閩南歌仔戲從三〇年代起就開始從幕表戲向定型劇發展,而到了五〇年代的「戲改」,則全面進入了按定型劇本演出的階段。台灣的情形大不相同,很晚才從幕表戲階段走入定型劇,許多演出本只靠口傳身授,未能完整地保存,有意識地創作劇本更是晚近的事情。第三,因此嚴重缺乏訓練有素的專業劇作家,歌仔戲現代戲的創作自然比大陸薄弱。

對於閩南歌仔戲的現代劇目,台灣同行的批評意見主要在於政治色彩過於強烈。我們應該承認,近年來大陸閩南創作的某些歌仔戲現代戲,確實存在著過於「直、淺、露」的弊病,但是其中不乏較優秀的劇目,如《戲魂》、《月蝕》和《僑鄕軼事》。當然,兩岸評價標準不同,對這些現代戲看法也不同。以《月蝕》爲例,此劇被福建省戲劇評論界譽爲一齣創造了詩的意境而感人至深的好戲,然而台灣同行卻不喜歡。

不管怎麼說,在現代戲創作方面,台灣歌仔戲相對薄弱,這是不爭的事實。

哪一邊更重視歌仔戲?

台灣和大陸,哪一邊更重視歌仔戲?哪一邊更努力發展歌仔戲?哪一邊做得更好?兩岸同行從來都沒有直接針對這個問題展開辯證,分出個高低優劣;可是,實際上雙方都在自覺與不自覺的情形下檢討這個問題。兩岸歌仔戲同行都抱怨政府對歌仔戲重視不夠,同時又不願意聽到對方說自己這一方得不到重視;一旦聽到對方說自己這一方的政府「不重視」,便難免要解釋一番,這種矛盾的心理眞是微妙得很。

筆者認爲,沒有必要對這個問題籠統地作出結論。科學的態度應當是具體問題、具體分析。我們必須承認,在不同的歷史時期、不同的問題上,兩岸的文化主管部門有著不同的表現。中國大陸五〇年代的「戲改」,救活了瀕臨危亡的歌仔戲,把藝人們組織起來,使他們從此在生活上有保障,文化上有提高,藝術上有精進,創作上有成績。這是不可否認的。當然,任何事物都有兩面,「大鍋飯、鐵飯碗」的體制有其弊病,這也是事實。此外,大陸有過極左思潮,有過十年浩劫,對歌仔戲藝術造成了傷害,歷史教訓深刻。

台灣的情形大不相同。數以百計的歌仔戲戲班全是民營,當局並不負責藝人的生老病死,長期讓他們自生自滅,在市場的大海中自主沈浮。在這個意義上,台灣文化主管部門對歌仔戲是談不上「重視」二個字。五〇年代,台灣當局曾經舉辦歌仔戲團的「講習」活動,企圖引導歌仔戲爲政治服務,可是由於劇團首先必須服從市場規律,所以收效甚微。在電影電視的衝擊下,台灣的內台歌仔戲面臨嚴重危機,而外台歌仔戲只好依附於民間宗教活動以求生存。另一方面,歌仔戲寄生於影視,產生了電影歌仔戲與電視歌仔戲兩種變體。

舞台歌仔戲在台灣的振興,是八〇年代以來的事情。最初和最主要的動力並非來自政府,而是來自民間;以曾永義爲首的一批大學教授大聲呼籲關心和扶持歌仔戲,在他們的影響和推動下,才有了台灣文化主管部門的相應措施。台灣較有名氣的歌仔戲劇團一個接一個地進入台北最高等級的劇院演出,引起轟動。過去受人蔑視的歌仔戲從八〇年代初開始,成爲台灣各大學博士、碩士學位論文的熱門主題,歌仔戲研究成了一門「顯學」。這兩件事可以說是歌仔戲在台灣受到空前的重視並走向振興的象徵。此外,台灣成立了以最著名的歌仔戲表演藝術家廖瓊枝命名的「歌仔戲文教基金會」和若干類似組織,募集歌仔戲發展經費。在曾永義、林鋒雄教授等人的倡議與策劃下,歌仔戲的發源地──宜蘭縣,建設起旨在保存歌仔戲活文物、發展歌仔戲藝術的一系列文化設施和團體,其中包括現代化的演藝廳、露天劇場、戲劇博物館和台灣第一個公立的歌仔戲劇團──蘭陽戲劇團。台灣文化主管部門還撥款二十多億元,在宜蘭興建一座規模宏大的傳統藝術中心,和上述機構聯成一片,使宜蘭實際上成爲台灣文化活動的一個基地。綜上所述,歌仔戲近年來在台灣確實受到了空前的重視。

如果說歌仔戲在台灣是第一大方言劇種,那麼,它在閩南只不過是福建地方戲的「五大劇種」之一,最多只能說是漳州地區的第一大劇種,因此,它不大可能像在台灣那樣受到空前的重視。再說,一個劇種受到多大的重視,對它的發展投入多少,與當地經濟發展程度有關。以漳州地區而言,已經建設起一個薌劇藝術中心,漳州地區藝術學校成功地培養了一批批的歌仔戲新秀,新編劇目的創作在閩南地區居領先地位,這是有目共睹的。以目前經濟發展水平而言,漳州歌仔戲發展的投入要和台灣在數量上相比,恐怕不現實,也不必要。閩南歌仔戲的發展還是要揚長避短,搞出特色。

我們只能這樣說,但願兩岸都來重視、關心歌仔戲藝術,讓這個兩岸人民共同哺育的特有劇種開出更加燦爛的花朵。

如何開拓歌仔戲研究的新局面?

對一個戲曲劇種來說,高水準的學術研究能幫助它的成長,這是毫無疑義。目前,就海峽兩岸歌仔戲的研究規模和研究水平而言,應該說台灣同行居於領先地位。

在台灣,歌仔戲研究的主力軍是大學教授和博、碩士生。據筆者所知,曾永義教授一人就指導過十餘篇以歌仔戲?題的博、碩士學位論文,加上其他教授所指導,全台灣以歌仔戲爲題的博士、碩士論文共有廿五篇。其中如博士論文《台閩歌仔戲比較研究》長達廿九萬字,資料之翔實,研究之深入,遠遠超過了過去廈門市台灣藝術研究所撰寫的八萬字的《歌仔戲史》。如今,歌仔戲研究已經成爲台灣許多大學教學與科研的組成部分,從而形成了不斷更新研究課題、擴大研究隊伍的機制。而在大陸,歌仔戲研究主要是由漳州、廈門的戲劇研究所和藝校承擔,大學教授參與歌仔戲研究的爲數甚少,還沒有形成培養歌仔戲高層次研究人才的機制。雖然廈門大學已經開始和廈門市台灣藝術研究所聯合培養以歌仔戲爲研究方向的碩士生,但廈大招生面向全國,懂閩南話又有志於歌仔戲研究的學生至今只招到一名。另一個問題,就是漳州、廈門兩地的歌仔戲研究人員各自爲政,既無統一的組織,又無統一的規畫,幾次歌仔戲研討會,都是臨時找人寫文章。筆者以爲,福建省文化主管部門的當務之急是解決研究力量分散和缺乏規畫的問題,可以成立一個福建省歌仔戲學會,把各地和大學的力量組織起來統一規劃,資源分享、分工合作,同時在實踐中發現和培養研究人才。

其次是研究資源的挖掘問題。大陸在歌仔戲研究資源方面具有某些台灣同行所缺乏的優勢。例如:邵江海是海峽兩岸公認的「歌仔戲一代宗師」,對歌仔戲劇目建設、音樂改革、人材培養,貢獻卓著。可是目前我們對邵江海的研究還不夠,既不深入,也沒有系統,應該立即整理、校注邵江海的遺作,計劃出版,並展開相應的研究。台灣的電視歌仔戲、胡撇仔戲與幕表戲,過去我們對它們的價値認識不足,有必要重新研究。此外,歌仔戲與宗教、民俗、政治、社會生活的關係,歌仔戲的代表人物、劇種特性,歌仔戲劇團的經營管理,歌仔戲與觀衆心理等等,還有大量需要研究的課題。因此,從選題到研究方法,都値得我們認眞思考,全面規劃。

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