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馬茲.艾克將率領瑞典皇家戲劇院在香港演出《慾孽愛情狂》。(香港藝術節 提供)
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唐璜的劇場誘惑

馬兹.艾克(Mats Ek)執導《慾孽愛情狂》

不同導演的版本製作,不但豐富了劇本,也透露出個人、社會與劇本間複雜的愛恨情仇。馬茲.艾克既然懂得如何重新詮釋古典芭蕾,將流動空間的美感焦點轉移到文化的深層意義上,當然表示意義的思考早就存在他的腦海裡。與其說他是以一位編舞家的身分導戲,還不如說他是以劇場導演的思考來編舞。

不同導演的版本製作,不但豐富了劇本,也透露出個人、社會與劇本間複雜的愛恨情仇。馬茲.艾克既然懂得如何重新詮釋古典芭蕾,將流動空間的美感焦點轉移到文化的深層意義上,當然表示意義的思考早就存在他的腦海裡。與其說他是以一位編舞家的身分導戲,還不如說他是以劇場導演的思考來編舞。

瑞典皇家戲劇院《慾孽愛情狂》

3月8〜10日

香港演藝學院歌劇院

藝術之間的結合,沒有幸福的婚姻,只有成功的強暴。

──美學家 蘇珊.朗格(Susanne K. Langer)

在《精神現象學》中,德國哲學家黑格爾提出一個有趣的看法,他認爲一本書的序言並非如我們以爲的,是外在於作品,不過扯些流水帳罷了。相反的,序言有可能因爲不同的序者及版本(如再版)的誕生,提醒我們作品跟時代的關係。換句話來說,如果作品的意義會隨著時代的不同詮釋而豐富,那麼序言就是時代精神的軌跡,而且隨著書本成長(它得被附在書內)。如此說來,序言反而比導論更加貼近作品的靈魂,因爲它彌補文本不能修改的缺憾,賦予作品與時代對話的權利。如果,劇本的命運如同黑格爾所說的,是不可修改的文本,那不同導演的版本製作如同序言一般,不但豐富了劇本,也透露出個人、社會與劇本間複雜的愛恨情仇;那麼,下個月在香港藝術節演出的《唐璜》Don Juan(港譯:慾孽愛情狂),就是一個最佳的例子。

法國劇作家莫里哀(Molière)的《唐璜》,說的是一個風流成性的西班牙貴族,由於四處欺騙良家婦女,毫無悔意,最後被拖下地獄的故事。當初莫里哀在寫這個劇本時(1665),可能爲了避免教會的檢查,所以增加魔鬼現身的結局,因爲不少後來的詮釋者認爲發現,結局與劇本的內在姿態不符,可能是一個欺騙教會的把戲。後人發現,唐璜其實是個反社會的英雄,他揭穿教會的虛僞,社會的鄕愿,大膽接受自己的慾望與身體;雖然之前沈寂近兩百五十年,但到二十世紀,由於時代精神的改變,使得《唐璜》這個劇本又受到現代人的寵愛,成爲不少劇作家創作靈感的來源。

根據戲劇學者Felicia H. Londre的看法,二十世紀的西方戲劇有三大原型:唐璜、浮士德(Faust)與聖女貞德(Jeanne D' Arc ),也代表現代人對存在的疑惑的三個解決方案:身體、知識及宗教。根據Londre在一九九二年的統計,二十世紀中依唐璜這個角色創作的劇本有九十三個,相較於浮士德的七十六個、聖女貞德的四十四個,在數目上的確突出不少,看來唐璜的考驗深受當代劇作家的重視。

出身藝術世家 作品備受爭議

除了劇本吸引人之外,此次《慾孽愛情狂》還有一個特色,那就是導演馬茲.艾克(Mats Ek),他是當代最受爭議的編舞家之一,也有人說是最偉大的編舞家。向來以嚴謹穩重著稱的「柏林節慶週」,邀選的表演團體均爲一時之選,公元兩千年爲其五十週年慶,對節目的選擇更加嚴苛,例如戲劇上有重量級的彼得.布魯克與加拿大名導羅伯.勒帕許(Robert Lepage)的作品受邀演出,舞蹈方面則有雲門舞集與馬茲.艾克雀屛中選,可見艾克在當代舞蹈界中的地位。就另一個層面來看,馬茲.艾克也是啣著金湯匙出生的,他的父親 Anders Ek在四〇年代就與柏格曼是哥兒們,並在五〇年代後成爲柏格曼劇團的班底,也是當代瑞典劇場界最優秀的男演員。當柏格曼在瑞典皇家劇院導戲的時候,馬茲.艾克也在那裡工作,並當過這位大導演的助理。至於其母Birgit Cullberg,與碧娜.鲍許一樣,都是舞蹈劇場(Tanztheater)開山祖Kurt Jooss的學生(舞蹈劇場這個名詞,最早是由Jooss在一九二八年提出),也是舞蹈劇場最重要的傳人,雖然不幸於一九九九年去世,但她所創立的Cullberg芭蕾舞團,已經成爲瑞典的國寶級團體。馬茲的哥哥Niklas,將在《慾孽愛情狂》中扮演唐璜的僕人Sganarelle,他之前曾任舉世聞名的貝嘉芭蕾舞團(Bejart Ballet)首席舞者,地位崇高,而貝嘉芭蕾去年十一月才剛來過台灣演出。總之,家室顯赫,可見一斑。

馬茲.艾克擅長重新挖掘古典芭蕾背後的秘密,他總能在王子公主的童話世界背後,找出情慾、發現罪惡;他的《天鵝湖》跳出王子的性病態問題,《睡美人》則睡出毒品,害得有些家長不敢帶小孩一同欣賞他編的芭蕾,因爲太限制級、太成人觀點。艾克顚覆一切的手法,不只在詮釋,他的芭蕾也不是流暢自如的天上人間;笨重的腿部動作、向下滑行的傾向,使得他的舞蹈看來有如暗黑舞踏與芭蕾的混合體。

從柏格曼到艾克

演出《慾孽愛情狂》的瑞典皇家戲劇院(Dramaten),自一八八六年成立以來就是北歐戲劇的重鎭。從一九六三年柏格曼入主皇家戲劇院以來,不但一掃之前總監的嚴肅寫實主義風格,更拓展皇家戲劇院演出劇目的多樣與實驗性。這位以《夏日微笑》、《第七封印》等片享譽國際的電影導演,實際上卻是個不折不扣的劇場人;二〇〇一年暑假,柏格曼以八十三歲高齡,於紐約布魯克林音樂學院,爲世人呈現由他執導的史特林堡(August Strindberg)作品《鬼魅奏鳴曲》The Ghost Sonata,就是他熱愛戲劇的最好證明。

每位有野心的藝術家在創作時,免不了在心中放把尺,以同時代或之前的大師作品作爲衡量的標準,馬茲.艾克當過柏格曼的助理,想必對柏格曼的《唐璜》有著一定的了解。柏格曼共製作過三個版本的唐璜,最早是一九五五年在瑞典Malmo市劇院,第二次是他在皇家戲劇院當總監的時候(1965),最後一次在奧地利的薩爾茲堡( 1983)。雖然橫跨時間達二十八年,但柏格曼心目中的唐璜原型卻無改變,他是一個喪失心靈的性愛機器,如同終將被漲破的氣球,死亡早與空虛的自我合爲一體,唐璜是現代人悲劇的縮影。柏格曼擅長以精簡的風格與準確的動作來刻劃戲劇,他的《唐橫》製作裡,有一個不變的元素,就是舞台中間的小舞台,說簡單點,也不過是高一點的凳子。但對他來說,這卻是戲劇的起源與魔法,當某個人登高一呼時,他就成了衆人的焦點,也是戲劇表演的開始。如此看來,一齣戲並非只是一種詮釋,也代表了導演對劇場的定義。

受到電影作者論的影響,導演至上主義早就是二十世紀的主要潮流,以莫里哀的《唐璜》爲例,不同的導演創造出不同的色情狂。一九一〇年,俄國現代劇場大師梅耶荷德(V. Meyerhold),透過《唐璜》實現他的舞台革命夢。如今還活躍的布萊希特最後入門弟子Benno Besso,則製作過五個不同的莫里哀《唐璜》,跨時二十五年,其中一個版本還是布萊希特的改編劇本。而以Intimacy獲得二〇〇一柏林影展最佳金熊獎的薛候(Patrice Chereau),更在一九六六年,就以二十五歲初生之犢的姿態,創造出一個信奉馬克斯主義的唐璜,震撼了當時的法國劇場界。

以劇場導演的思考來編舞

但如何就戲論戲,如何判斷某個版本是不是一個好製作,我覺得義大利導演Giorgio Strehler的看法頗値得參考。他有一個「中國百寶箱」的理論,他認爲一齣完整的製作應包含三個部分,最裡一層是心理部分,要能表達出劇中角色的心理動機;第二,類似布萊希特,Strehler也認爲導演有責任爲觀衆呈現出劇情背後政經脈絡、階級因素、性別差異等的社會結構;最後是超越價値,即善與惡、背叛與愛情、忠與孝等主題衝突,導演要善於掌握。因此,一齣好戲就像一個百寶箱般,裡頭擺著心理、社會、哲學三個盒子,等戲散場後,觀衆還可以回家把玩。

在舞蹈領域中,編舞家的角色愈見吃重,如同導演一般,因爲權力而備受崇敬。馬茲.艾克既然懂得如何重新詮釋古典芭蕾,將流動空間的美感焦點轉移到文化的深層意義上,當然表示意義的思考早就存在他的腦海裡。其實編舞家投身劇場的並不多,他們要不是像鄧肯一樣,想恢復舞蹈的獨立性,不然就是嘗試創立一種舞蹈劇場,以有別於戲劇,但在他們心目中,舞蹈是永遠大於戲劇的。與其說馬茲.艾克以一位編舞家的身分導戲,還不如說他是以劇場導演的思考來編舞。我們別忘了,他是戲劇系出身(Marieborg College),他從一九六六年開始導戲,一九六九年他在皇家戲劇院執導的戲就高達四部,編舞反倒是一九七七年後才眞正開始。當然,馬茲.艾克也做了有趣的嘗試,他讓舞者說話,卻讓演員跳舞,並將舞蹈元素融入演出中,這似乎是一種顚倒的劇場舞蹈,將劇場舞蹈化,並加重肢體表現的比例。或許大家都覺得這樣很新鮮,但如此的結合會不會只是一夜情,現場的觀衆將是它們的見證人。

 

文字|耿一偉 劇場工作者

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