PAR 表演藝術雜誌

藝術之間的結合，沒有幸福的婚姻，只有成功的強暴。

──美學家　蘇珊．朗格（Susanne K. Langer）

在《精神現象學》中，德國哲學家黑格爾提出一個有趣的看法，他認爲一本書的序言並非如我們以爲的，是外在於作品，不過扯些流水帳罷了。相反的，序言有可能因爲不同的序者及版本（如再版）的誕生，提醒我們作品跟時代的關係。換句話來說，如果作品的意義會隨著時代的不同詮釋而豐富，那麼序言就是時代精神的軌跡，而且隨著書本成長（它得被附在書內）。如此說來，序言反而比導論更加貼近作品的靈魂，因爲它彌補文本不能修改的缺憾，賦予作品與時代對話的權利。如果，劇本的命運如同黑格爾所說的，是不可修改的文本，那不同導演的版本製作如同序言一般，不但豐富了劇本，也透露出個人、社會與劇本間複雜的愛恨情仇；那麼，下個月在香港藝術節演出的《唐璜》Don Juan（港譯：慾孽愛情狂），就是一個最佳的例子。

法國劇作家莫里哀（Ｍolière）的《唐璜》，說的是一個風流成性的西班牙貴族，由於四處欺騙良家婦女，毫無悔意，最後被拖下地獄的故事。當初莫里哀在寫這個劇本時（1665），可能爲了避免教會的檢查，所以增加魔鬼現身的結局，因爲不少後來的詮釋者認爲發現，結局與劇本的內在姿態不符，可能是一個欺騙教會的把戲。後人發現，唐璜其實是個反社會的英雄，他揭穿教會的虛僞，社會的鄕愿，大膽接受自己的慾望與身體；雖然之前沈寂近兩百五十年，但到二十世紀，由於時代精神的改變，使得《唐璜》這個劇本又受到現代人的寵愛，成爲不少劇作家創作靈感的來源。

根據戲劇學者Felicia H. Londre的看法，二十世紀的西方戲劇有三大原型：唐璜、浮士德（Faust）與聖女貞德（Jeanne D' Arc ），也代表現代人對存在的疑惑的三個解決方案：身體、知識及宗教。根據Londre在一九九二年的統計，二十世紀中依唐璜這個角色創作的劇本有九十三個，相較於浮士德的七十六個、聖女貞德的四十四個，在數目上的確突出不少，看來唐璜的考驗深受當代劇作家的重視。

出身藝術世家　作品備受爭議

除了劇本吸引人之外，此次《慾孽愛情狂》還有一個特色，那就是導演馬茲．艾克（Mats Ek），他是當代最受爭議的編舞家之一，也有人說是最偉大的編舞家。向來以嚴謹穩重著稱的「柏林節慶週」，邀選的表演團體均爲一時之選，公元兩千年爲其五十週年慶，對節目的選擇更加嚴苛，例如戲劇上有重量級的彼得．布魯克與加拿大名導羅伯．勒帕許（Robert Lepage）的作品受邀演出，舞蹈方面則有雲門舞集與馬茲．艾克雀屛中選，可見艾克在當代舞蹈界中的地位。就另一個層面來看，馬茲．艾克也是啣著金湯匙出生的，他的父親 Anders Ek在四〇年代就與柏格曼是哥兒們，並在五〇年代後成爲柏格曼劇團的班底，也是當代瑞典劇場界最優秀的男演員。當柏格曼在瑞典皇家劇院導戲的時候，馬茲．艾克也在那裡工作，並當過這位大導演的助理。至於其母Birgit Cullberg，與碧娜．鲍許一樣，都是舞蹈劇場（Tanztheater）開山祖Kurt Jooss的學生（舞蹈劇場這個名詞，最早是由Jooss在一九二八年提出），也是舞蹈劇場最重要的傳人，雖然不幸於一九九九年去世，但她所創立的Cullberg芭蕾舞團，已經成爲瑞典的國寶級團體。馬茲的哥哥Niklas，將在《慾孽愛情狂》中扮演唐璜的僕人Sganarelle，他之前曾任舉世聞名的貝嘉芭蕾舞團（Bejart Ballet）首席舞者，地位崇高，而貝嘉芭蕾去年十一月才剛來過台灣演出。總之，家室顯赫，可見一斑。

馬茲．艾克擅長重新挖掘古典芭蕾背後的秘密，他總能在王子公主的童話世界背後，找出情慾、發現罪惡；他的《天鵝湖》跳出王子的性病態問題，《睡美人》則睡出毒品，害得有些家長不敢帶小孩一同欣賞他編的芭蕾，因爲太限制級、太成人觀點。艾克顚覆一切的手法，不只在詮釋，他的芭蕾也不是流暢自如的天上人間；笨重的腿部動作、向下滑行的傾向，使得他的舞蹈看來有如暗黑舞踏與芭蕾的混合體。

從柏格曼到艾克

演出《慾孽愛情狂》的瑞典皇家戲劇院（Dramaten），自一八八六年成立以來就是北歐戲劇的重鎭。從一九六三年柏格曼入主皇家戲劇院以來，不但一掃之前總監的嚴肅寫實主義風格，更拓展皇家戲劇院演出劇目的多樣與實驗性。這位以《夏日微笑》、《第七封印》等片享譽國際的電影導演，實際上卻是個不折不扣的劇場人；二〇〇一年暑假，柏格曼以八十三歲高齡，於紐約布魯克林音樂學院，爲世人呈現由他執導的史特林堡（August Strindberg）作品《鬼魅奏鳴曲》The Ghost Sonata，就是他熱愛戲劇的最好證明。

每位有野心的藝術家在創作時，免不了在心中放把尺，以同時代或之前的大師作品作爲衡量的標準，馬茲．艾克當過柏格曼的助理，想必對柏格曼的《唐璜》有著一定的了解。柏格曼共製作過三個版本的唐璜，最早是一九五五年在瑞典Malmo市劇院，第二次是他在皇家戲劇院當總監的時候（1965），最後一次在奧地利的薩爾茲堡（ 1983）。雖然橫跨時間達二十八年，但柏格曼心目中的唐璜原型卻無改變，他是一個喪失心靈的性愛機器，如同終將被漲破的氣球，死亡早與空虛的自我合爲一體，唐璜是現代人悲劇的縮影。柏格曼擅長以精簡的風格與準確的動作來刻劃戲劇，他的《唐橫》製作裡，有一個不變的元素，就是舞台中間的小舞台，說簡單點，也不過是高一點的凳子。但對他來說，這卻是戲劇的起源與魔法，當某個人登高一呼時，他就成了衆人的焦點，也是戲劇表演的開始。如此看來，一齣戲並非只是一種詮釋，也代表了導演對劇場的定義。

受到電影作者論的影響，導演至上主義早就是二十世紀的主要潮流，以莫里哀的《唐璜》爲例，不同的導演創造出不同的色情狂。一九一〇年，俄國現代劇場大師梅耶荷德（V. Meyerhold），透過《唐璜》實現他的舞台革命夢。如今還活躍的布萊希特最後入門弟子Benno Besso，則製作過五個不同的莫里哀《唐璜》，跨時二十五年，其中一個版本還是布萊希特的改編劇本。而以Intimacy獲得二〇〇一柏林影展最佳金熊獎的薛候（Patrice Chereau），更在一九六六年，就以二十五歲初生之犢的姿態，創造出一個信奉馬克斯主義的唐璜，震撼了當時的法國劇場界。

以劇場導演的思考來編舞

但如何就戲論戲，如何判斷某個版本是不是一個好製作，我覺得義大利導演Giorgio Strehler的看法頗値得參考。他有一個「中國百寶箱」的理論，他認爲一齣完整的製作應包含三個部分，最裡一層是心理部分，要能表達出劇中角色的心理動機；第二，類似布萊希特，Strehler也認爲導演有責任爲觀衆呈現出劇情背後政經脈絡、階級因素、性別差異等的社會結構；最後是超越價値，即善與惡、背叛與愛情、忠與孝等主題衝突，導演要善於掌握。因此，一齣好戲就像一個百寶箱般，裡頭擺著心理、社會、哲學三個盒子，等戲散場後，觀衆還可以回家把玩。

在舞蹈領域中，編舞家的角色愈見吃重，如同導演一般，因爲權力而備受崇敬。馬茲．艾克既然懂得如何重新詮釋古典芭蕾，將流動空間的美感焦點轉移到文化的深層意義上，當然表示意義的思考早就存在他的腦海裡。其實編舞家投身劇場的並不多，他們要不是像鄧肯一樣，想恢復舞蹈的獨立性，不然就是嘗試創立一種舞蹈劇場，以有別於戲劇，但在他們心目中，舞蹈是永遠大於戲劇的。與其說馬茲．艾克以一位編舞家的身分導戲，還不如說他是以劇場導演的思考來編舞。我們別忘了，他是戲劇系出身（Marieborg College），他從一九六六年開始導戲，一九六九年他在皇家戲劇院執導的戲就高達四部，編舞反倒是一九七七年後才眞正開始。當然，馬茲．艾克也做了有趣的嘗試，他讓舞者說話，卻讓演員跳舞，並將舞蹈元素融入演出中，這似乎是一種顚倒的劇場舞蹈，將劇場舞蹈化，並加重肢體表現的比例。或許大家都覺得這樣很新鮮，但如此的結合會不會只是一夜情，現場的觀衆將是它們的見證人。

文字｜耿一偉 劇場工作者