PAR 表演藝術雜誌

尤金諾．芭芭（Eugenio Barba）這位集編劇、導演、理論家於一身的劇場工作者，以鑽研、實踐東方表演體系而名聞西方世界，他所創立的歐丁劇場（Odin Teatret）及劇場人類學國際學校（International School of Theatre Anthropology），更是演員訓練的朝聖地與東西方表演體系的匯集處。歐丁劇場成立三十五年來，演出的足跡已踏遍半個世界，舞台上的語言也是各種文化的綜合體，非常「全球化」。

劇場遊俠，足跡遍歐亞

一九三六年出生於義大利的芭芭，年輕時即開始遊歷歐洲各國：二十四歲時在挪威拿到「法國與挪威文學」學位，接著到波蘭研讀劇場導演，但尙未完成學業就加入葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）的劇團，成爲其助手，並編纂影響二十世紀劇場甚鉅的《邁向貧窮劇場》Towards a Poor Theatre一書，闡述葛氏的劇場理念。這段時間的經歷，例如至印度旅行時看到Kathakali（註）的演出，深深影響芭芭對劇場的觀念及其發展方向。他比較西方與印度（甚至日本、中國）的傳統演員，認爲印度劇場從小開始，不斷重複歌唱、腳步等練習，使得演員的表演質地淨化且深厚，與西方劇場文化多有不同，而這些相異處，應能帶給彼此許多啓發。

雖然早在一九六〇年前後，布萊希特（1964）以及亞陶（1958）就對東方劇場產生極高的興趣，其討論也引起了西方劇場觀念的改革，卻忽略了東方劇場在原來的文化中呈現時的眞正面貌，因此並未幫助西方眞正了解東方的文化複雜面。到了親身至亞洲訪問、工作的芭芭與彼得．布魯克等人之後，才進一步藉由文化交流的經驗，將東方演出觀念與演員訓練融入劇場製作當中。一九六四年，芭芭離開波蘭，回到挪威成立歐丁劇場，隨即移至丹麥，開始自己對劇場文化的探索與演員訓練的實踐。

從「第三劇場」到「超日常技巧」： 芭芭的表演經

芭芭早期的演員訓練方式，與葛羅托斯基觀念相近，每個團員都要學習共同的基本技巧，如雜技、默劇、發聲、以及一些非歐洲舞台劇的演員訓練，強調表演者的重要性，而其他的元素如舞台裝置、燈光、音效等，則非必要。七二年，歐丁劇場到義大利南部、北歐等未經歷「書本」或「劇場文化」的貧窮村莊，用「以物易物」的方式巡迴演出──他們到任何一個願意以表演「回饋」給歐丁的村莊表演。芭芭在《漂浮之島》The Floating  Island書中說明：「我們想要他們以自己的聲音、自己的語言──那種使他們結合在一起的東西──回答我們。」他要找出一種介於商業劇場與前衛劇場之間的「第三劇場」（編按），這個空間就如同一個在岸與岸之間漂浮的島，而衆多文化則在此漂流的島上交雜融合。

理論上，如此身體力行的方式，使得兩個不同文化的表演，能在一個平等的「施與受」地位互相交流，避免了西方劇場在使用東方戲劇時，常見的浮面或片面化的刻板挪用。爲了更加深化跨文化的學習，七九年，芭芭成立「國際劇場人類學」學校，邀請來自不同文化的劇場工作者，一同比較相異的文化演出經驗，並且嘗試新的創作方式。這個學校的研究及工作成果，都記錄在芭芭與Nicola  Savarese合著的《劇場人類學字典》A Dictionary of Theatre Anthropology裡。他強調「劇場人類學」是針對演員身體在表演狀態中所進行的研究，藉由學者的介入，更清楚地了解表演技巧的秘密，進而超越表面技巧的學習。

芭芭並進一步說明，表演者與雜技演員技巧的本質差異在於「超日常技巧」（extra- daily technique）：—種存在於日常身體動作背後、賦予表演生命和藝術視野的技巧。芭芭認爲，身體在日常生活中受到文化、社會地位等限制，不管是走動、上下樓梯、接吻，這些看似自然而然的動作，事實上是由文化所決定。不同的文化決定了不同的技巧，但在表演中，存在著一種獨特的身體技巧或「原理」。劇場人類學所要追蹤研究的，就是各個文化的表演者背後那殊途同歸的原理，如何藉由不斷的反覆，累積能量，使「超日常技巧」能爲觀衆所見，並由此變得有意義。

因此，與西方傳統演員不同的是，芭芭尋求的表演原理，並非針對劇本裡的虛構角色或假想的人，乃至於角色的心理、行爲或背景。芭芭所研究的表演者，必須找到身體的操作程序，並創造一種張力，舞台上與觀衆溝通的能量才能由此產生。例如在歐丁劇場，演員在準備單獨訓練的漫長過程中，常常會回到「走路」這件事上，反覆練習移動、行走和停止的方式，不管他們已經工作了多少年。

從工作坊到個人演出：歐丁的驗證法

雖然歐丁早期的表演深受葛羅托斯基影響，但慢慢地，由於「即興」被大量運用在排練與編劇過程中，芭芭感覺到，演員之間的特質及韻律往往比「技巧」更爲重要，於是逐漸將訓練重點轉變至演員對自身文化的認識，以及突破其能力的限制，而非學習新技巧。例如此次隨芭芭來台演出與授課的朱莉亞．瓦雷（Julia Varley），被稱做芭芭的大弟子，自一九七六年加入歐丁劇場後，即在演員自我探尋與導演觀念實踐之間，扮演著一個積極驗證的角色。而演員們驗證的方式──也是歐丁劇場巡迴世界的工作方式──就是工作坊加個人演出，《沉默的回聲》是瓦雷第一個工作成果，她專注於聲音訓練，豐富地使用旋律、回音等不同的方式，去創造台詞的新意。第二個工作成果《往生者》The Dead Brother則著重在身體想像力的創造，即興編選動作，進一步讓舞台上那些被文字掩蓋或者說不出來的意義，能重新被詮釋與創造性地呈現。

另一位團員蘿柏塔．卡芮（Robert Carreri）的《雪跡》，則偏重自傳式的個人探索，同時尋找多年累積的身體技巧。卡芮在一九七四年歐丁至義大利演出時加入劇團，在一九八八年芭芭導演的《神話》Myrthos裡有極精采的表現。她在歐丁劇場裡的經歷，還被編成了《演員之路》The Actor's Way一書，豐富了二十世紀末的表演方法。

而這些個人的呈現，多是演員先自行探索，芭芭再以導演的眼光加以精練，去蕪存菁，結合成一個新的作品。這與芭芭的導演觀念有關，他認爲演員自行工作後的成果，如同電影中「蒙太奇」的素材，導演的工作就是去把這些演員提供的素材加以剪輯。而面對大型的製作，芭芭基本想法亦是相似。例如常常被討論的《浮士德》，曾到不同國家與不同演員合作演出，每一次芭芭都把所有的演員分組，每一個人都被要求重讀歌德的原劇本，然後自己選擇主要場景，自己把動作綱要化，最後把自己所建議的動作，寫下一個簡單的劇本，芭芭再從中挑選，連結成一個完整的戲劇演出。

總體而言，包括歐丁劇場在內，因跨文化而著名的戲劇團體，全都活躍在西方舞台，例如法國的莫努虛金，在以莎劇爲本的製作裡，使用歌舞伎的表演元素；又如彼得．布魯克，在其著名的《摩訶婆羅達》裡，使用印度的傳說以及多個不同國籍的演員。這些大大小小的製作，並未讓東方眞正擁有發言權；但從另一方面而言，至少它們讓東方成爲「可見的」，使東方在國際舞台上成爲一個主題，同時，也挑戰了西方自身對戲劇的觀念，以芭芭自己的話來說便是：「這些誤解可能是極富有價値的，只要想想峇里島之於亞陶、中國之於布萊希特具有何種意義，就夠了。」

註：

KathaKali是源自於十七世紀印度西南喀拉拉邦（Kerala）的一種古典舞劇，Katha在梵語中意為「故事」，Kali則代表德拉威語「戲劇」的意思。運用多達數百種的生動手勢，是Kathakali表演的特色之一，每種手勢都有其特殊的意義。詳見韓國鐄〈為神而舞──印度的古典舞蹈〉，本刊第四十一期，50〜54頁。

編按：

參閱李立亨〈邁向第三劇場〉，本刊第五十期，86〜89頁。

文字｜秦嘉嫄 倫敦大學Royal Holloway學院戲劇博士候人