歌劇(夜宴)是南唐李後主時期大臣韓熙載的家宴情景,魏曉平以融入奧國泉宮場景的手法,重新詮釋古中國的氛圍。
歌劇(夜宴)是南唐李後主時期大臣韓熙載的家宴情景,魏曉平以融入奧國泉宮場景的手法,重新詮釋古中國的氛圍。(維也納現代音樂節 提供)
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在腔聲中跨越文化鴻溝

專訪歌劇《夜宴》導演魏曉平

電視的内容,影響了我們的感覺、思維、視覺,造就了另一個比較不真實的空間,是一種想像的空間,因為它總是讓我們覺得,太真實了。我希望用這種具有強烈現代工業感的東西, 在這樣的一個空間裡,呼應出這段一千年前的人事糾紛,那段奢華。

電視的内容,影響了我們的感覺、思維、視覺,造就了另一個比較不真實的空間,是一種想像的空間,因為它總是讓我們覺得,太真實了。我希望用這種具有強烈現代工業感的東西, 在這樣的一個空間裡,呼應出這段一千年前的人事糾紛,那段奢華。

二〇〇一年維也納現代音樂節最受矚目的演出,莫過於大陸作曲家郭文景的新中文歌劇《夜宴》。除了作曲家爲該劇靈魂人物與成功的關鍵外,導演魏曉平的功勞更該記上一筆;他選擇在維也納美泉宮演出《夜宴》,成功地將文化差異轉變成該劇的特色並消弭刺眼的突兀,更讓現代素材融入劇中。本刊有幸在維也納訪問到這位將東方宮廷故事搬上西方宮殿的劇場導演魏曉平,一窺該劇背後成功的秘辛。

請您談一談,您接《夜宴》導演工作的始末?

其實我不知道郭文景爲什麼找我。我跟郭文景並不熟,有一天他打電話給我,問我可不可以幫他到維也納導一齣戲,於是我前往郭文景處聽先前的錄音。一開始我比較想要導的是郭 文景的另一齣戲。

《狂人日記》?

對,我個人是希望能排《狂人日記》,郭文景就說:「我也想排《狂人日記》,那這樣吧,你去說服維也納那邊,要排哪一齣,怎樣排,你看著辦。」

所以我就到維也納,花了幾天的時間選演出場地,跟主辦單位進行初步的協商,看看可不可以同時排郭文景的這兩部歌劇,後來因爲經費的關係,還是維持原來的決定只演《夜宴》。

在郭文景的音樂中,《夜宴》的音樂顯得很傳统,與他的另一部歌劇相比也很不同。以導演的角度來看這個差異,您覺得這是郭文景回溯傳統的一個企圖,還是因爲劇本本身是一個歷史故事,所以他採用了大量的傳統素材?

我無法替郭文景回答這個問題,我跟郭文景幾乎沒有就這個問題討論過。單單就音樂的部分,我只跟郭文景說「不滿足」,音樂上的不滿足,這個不滿足其實也跟風格無關,就只是缺乏高潮,整體而言缺少一種東西。

鐵馬金戈與歷史沉澱的遺風

張力嗎?

對,總是覺得在重要的地方,使不上力氣。於是我就跟郭文景談這個問題,他聽了問我有什麼想法,我說我特別喜歡他在這部作品裡安排的打擊樂,我個人也對打擊樂特別有興趣;郭文景說他同意我的觀點,但是他有另外的想法。我就跟郭文景說,如果他想要比較平穩的做法,那我就照他原來的版本演,但是郭文景卻要我照著我自己的意思去做。

包括音樂上的處理?

對,我就說我要用打擊樂。郭文景於是問我願不願意聽他一個擊樂作品,我當然想,他讓我聽了一套Drums,聽完後很激動,覺得郭文景寫得非常好。我馬上打電話給郭文景,告訴他我非常喜歡這部作品,我問郭文景是不是討論一下要用哪一段,加在哪裡?郭文景仍然是交由我全權處理。

這就是我們聽到前奏部分的鑼鼓嗎?

對,前奏五分鐘是郭文景一套擊樂作品,總共有六首,我原本想全部都用,但是因爲樂團的排練時間很有限,所以只挑了一首。

我聽這段前奏,覺得他也是非常傳統的聲響,大量使用京劇中的鑼鼓點。

郭文景這整套作品就是在京劇的鑼鼓點上下功夫,不管是樂器的選用,節奏或是人聲。我覺得這段放在前奏很好的原因是,它預示了整個戲的風格,給了這齣戲一個整體感,而且它中間用三大件打出的聲響,有一種鐵馬金戈跟歷史沉澱的那種「遺風」,加上人聲,追隨著樂器的人聲,這一切都讓整齣戲在開演之前就定了一種色彩,給出一種調子。

游走在巴洛克與洛可可間的不完整

舞台上方放映的影像,散置在舞台上下的模特兒人形,甚至我注意到樂團是穿著藍色調迷彩服,這樣的一個視覺安排,您的企圖是什麼?

很具體地說,這個設計是到了Schoenbrunn這個皇宮的時候,因爲這個地方給我一種幽靈感,所做的設計,不管走到哪個角落,總感覺不到這個地方會跟我有任何的關係。

您覺得沒有情感上的融入?

沒有任何的融入,沒有溝通。造作的線條、矯飾的色彩,讓我捕捉不到它在藝術上風格的追求,一種游走於巴洛克跟洛可可之中的不完整。

不過這些倒是無所謂。主要是進入這樣的一個建築物以後,本身的奢華,就是一去不返的,剩下的連回憶都不是,只是想像。我當時堅持以video來呈現,就是因爲當今世界近百年來最大的娛樂,給人類最大的影響是電視,電影及戲劇儘管依然存在,但是眞正影響力最大的還是電視。電視的內容,影響了我們的感覺、思維、視覺,造就了另一個比較不眞實的空間,是一種想像的空間,因爲他總是讓我們覺得,太眞實了。

我希望用這種具有強烈現代工業感的東西,在這樣的一個空間裡,呼應出這段一千年前的人事糾紛。那段奢華,我覺得去評價這樣的人與他跟政治之間的關係,到今天來看已經無足輕重,我們追求的是它的情感本身。

也就是説這個影片的設計,它的作用在於提醒?

首先在於提醒,再來是我一直追求一種現代的美感,一種新的方式,重新注釋舞台旁邊的東西,這是最主要的原因。

談到迷彩服,我的想法是,幾千年來,我們談李煜、談韓熙載,我們都在談他們個人的恩怨,卻忘記了誰才是定因。就像歌劇,演員上台唱歌,是樂團給他們旋律與節奏,而卻是指揮掌管整個音色。今天是軍隊給整個世界旋律跟節奏,不管是戰爭或是反戰爭,後人記住了李煜記住了韓熙載,卻忘記了是誰獲得金陵,是誰守著金陵,是軍隊。軍隊保護我們,畢竟也是一種威脅。所以我不想忘記這種威脅,台上唱著很多個人的痛苦。其實,給旋律給節奏讓你們唱這些個人恩怨的是軍隊。

這個場地,您覺得對這齣戲本身來説,有什麼助力嗎?

這大的助力就是它也過去了。它現在只是作爲一個被保護的文物。奧地利人保護它就像中國人保護這幅夜宴圖一樣,作爲一種藝術、文化的沉澱,一段我們可以憑說的歷史,這是他跟這齣戲最直接的聯繫。

既然「行腔有調」,便是音樂

排練將近一個月,這段時間我在旁聽您排戲,發現您對聲音有非常好的直覺跟認識。這跟您本身的學習背景有關係嗎?或者只是單純的直覺,是您對人聲的追求與企圖?

我想都有。我在學戲劇的時候就對人聲很注意,我也學過聲樂,學聲樂的時候我也很注意唸詞。

西洋音樂中的聲樂嗎?

是的。另外我的台詞課老師董行佶先生是一位非常好的老師,我跟著他一年多,學了非常多的東西。

關於聲音,不管是在戲劇上或是歌唱,我覺得我們總是只注意聲音,而忽略了字與語言。這樣歌唱起來很不好聽,只是似是而非的東西,只是告訴別人我的嗓子有多好而已,尤其是歌劇。那麼落實到歌劇時,我就特別注意中文音樂上「吐字歸音」(註)的問題。郭文景用了大量吐字歸音的方法寫了這部作品,我儘可能地達到作曲家的要求,想辦法聽他的音樂,尋找一種正確的途徑,以達到這個要求,在這個尋找的過程中,歌劇伴奏謝欣容幫了我很大的忙,他在音樂上的水平是一個很大的助力。

我跟歌者說,平時大家唱的是鍵盤上的音,這次我希望唱唱鍵盤外的音,就是字與句子的組合,把這個跟音樂結合起來,形成多聲部的音樂。

您的意思是指字本身的音即爲樂音?把它當成音樂處理?

當然。不能只把它當成聲音,而是一種音樂,即使是日常生活中的說話,不同的情境有不同的腔調,既然「行腔有調」,它便是音樂。我們常覺得很多地方語言有獨特的魅力,這個魅力就在腔調上與腔調的組合、字和字的組合種種關係上。而這種關係就是一種音樂。這種音樂的範圍很大,它不會被任何樂器的音樂限制,它的前景是無量的。

這次的演員大部分是西方人,所以我花了很多時間在磨練他們的中文,很多時候我不先告訴他們字面的意思,爲的是避免他們太早加入了自己對字意的情感在裡面。

先讓他們從字本身的聲響,感受字的音樂性?

沒錯,這也是我一開始的工作。有時候順著音樂部分我也會改變字原本的唸法。比方說,「好大宴」的「好」,出來的音域非常高,所以我教他們首先唸的不是ㄏㄠˇ‑,而是ㄏㄠ,這樣就解決了ㄏㄠˇ在那個高音域的地方發音的困難,另外「宴」這個字在譜上有餘音,所以我帶他們唸一ㄢˊ,如此才能在唸詞的同時抓住了這個字在這個位置上它應有的音樂性。也只有如此才能展現字的可塑性。

西方的歌者雖然有語言上的障礙,但是我覺得在這一點上,他們反而比對中文已有既定的認識與情感上的潛意識的中國歌者,更能不受困擾地直接進入字本身的音樂感覺。您的做法就是從反方向帶領他們認識中文,先感覺字的韻律、腔調,最後再進入字的意義。

對,這樣音樂的形狀才會比較好,歌唱出來的音跟字的形狀會比較舒服,沒有太多音樂克服字或是字克服音樂的過程發生,整體當然就會比較漂亮。

一板式一個味

《夜宴》是一部以西方現代音樂爲出發點呈現一個傳統聲響意境的作品,您對這種現代音樂與傳統的結合有什麼看法?在處理上是否有立足點的困難?

我覺得這個作品剛好處在一個交接點上。郭文景用的是西方的十二度音的音階,但是他的內心總是有一個東西在跟他過不去。

背後的傳統?

對,那種對傳統聲音的熱情總不放過他。

我最主要追求的還是腔調,腔調可以跟五度音階也可以跟十二度音音階產生關聯。我追求的不是單一的與音階之間的關係,而是吐字歸音中各個不同的方式。郭文景在這方面也非常重視,譜上記錄得很清楚。比如「來」這個字,不是只有lai,而是寫著la-i-;從這點上可以看出郭文景對腔調的要求,這令我很高興,也正是在這點上我們可以看到現代與傳統的結合。郭文景算是給現代音樂提供了一個樣式;用十二度音去努力尋求中國音樂本身的魅力,另一方面以這個魅力去影響十二度的表現方式。

這可以説是一種互相的牽引。

對,那麼這種可說是現代音樂中一種顯著的標誌。而這是郭文景的才能,一種天生的才能。

我發現這部歌劇裡的歌者最大的挑戰是,他既無法完全用歐洲的美聲唱法也無法完全用平劇的唱腔演唱,它是一個結合兩種、處於中間點的唱法,我想這對東西方歌者,都是一個非常大的挑戰,也是一種全新的嘗試。

一種新的歌唱方式,一種對自己聲音全新的認知過程。他們一向覺得美麗的聲音,在這部作品裡,得不到太多的發揮,而他們平時覺得不夠美的聲音,在這裡卻有無限的魅力。在這過程中,你剛剛說的非常正確,它是一個新的方式,有時歌者有使不上力的感覺,就是抓不住這個新的唱法。指揮曾經對我說,他沒有看過跟我一樣在音樂層面上如此講究的導演,我跟他說,因爲這是新音樂,它的方式改變了。

我們做的還不夠,但是這是我們工作的主要所在。

我聽過許多西方人唱中文歌曲,不管是歌劇也好,獨唱也好,這一次是我聽過的歐洲歌者中,對中文最有意識的,也就是説他們眞的抓的住中文的聲韻跟其字義的關係,當然,咬字就更不用説了。

中國音樂裡有許多東西,是無法完全按照樂譜去感受的。

如歌女唱的那首序曲,它是一個「板式」,沒有板的時候,光靠指揮,她的聲音永遠是平的,她抓不到轉折的點。第一次排演的時候,我爲她打板,她馬上抓住這種板式的韻味。以後排練演出,這個板子的聲音與位置都留在她的腦中,她自己跟我說,她總是聽到我給她拍板的聲音。這跟指揮的手勢完全不衝突,她仍然照著指揮的指示走,但是心裡記著拍板,音樂的韻味就出來了,這方面,我想也是音樂在現代化的過程中,我們得自前人得自傳統的滋養,這是非常重要的。

註:

吐字歸音:是唱詞時的方式,吐字指的是字開頭的音,歸音是指字尾音的收韻。

 

特約撰述|林芳宜

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